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“低後手,放平心,與老百姓在一起”

——訪作家莫言

來源:文藝報 | 行 超

莫 言

 

记 者:您的小說一直深深根植于中国的本土经验,“高密东北乡”是您笔下“邮票大的故乡”,也是中国当代文学版图上一个重要的地域符号。新作《晚熟的人》依旧选择了讲述“高密东北乡”这片土地上的人和事,在全球化的语境下,您怎么看待文学写作的“本土性”问题

莫 言:其实在写作之初,我并没有明确的故乡意识。我的第一部小說《春夜雨霏霏》发表在《莲池》杂志1981年第5期,这个小說写的是海岛上的故事。当时我觉得故乡没什么可写的,喜欢猎奇、探险,想写自己不了解的事情。写这个小說时,海岛生活对我来说是完全陌生的,只能借助工具书了解一些海岛知识。现在来看,小說尽管写的是远离家乡的海岛,但基础还是自己的故乡生活经验。写《售棉大路》时,我开始调动自己的亲身经验。农民生产棉花、售卖棉花的生活我太熟悉了。我不仅了解棉花种植、采摘的全部过程,还在棉花加工厂做过收购棉花的司磅员,所以这篇小說写得得心应手。

1984年我考入原解放军艺术学院文学系。1985年发表了成名作《透明的红萝卜》。这个小說写到的给铁匠师傅生火、拉风箱、烧铁等,都是我的亲身经历。这之后,我写作中的故乡意识就比较明确了,我决定不再“四处游荡”,要回归故乡。

在小說《秋水》中,第一次出现了“高密东北乡”这几个字,小說发表在1985年的《莽原》杂志上。当时北大历史系的吴小如先生给我们授课,他讲到庄子的《马蹄》和《秋水》,我很受启发,写了散文《马蹄》和小說《秋水》。《马蹄》表达了我的散文观,引起较大关注,并获得了当年的解放军文艺奖。《秋水》写一对青年男女从外地逃到高密东北乡,被洪水困到一个土山上,是一个很神秘的故事。这个小說已经包含了之后《红高粱》的重要元素,比如神秘的女人、土匪、爱情、地理环境等等,从这个小說开始,直到《晚熟的人》,我的写作都没有离开故乡。

很多年前我在北师大读硕士时,在童庆炳老师的鼓励下,写了毕业论文《超越故乡》,论述了作家与故乡,文学与童年记忆、个人生活之间的关系。故乡刚开始是封闭的,故事和人物是有原型的,比如《透明的红萝卜》《红高粱》《檀香刑》,都有原型的人物和故事。但是一个人的经验是有限的,很快就会用完,要想坚持不懈地写下去,就得扩展故乡、超越故乡。故乡是原点,不断向外扩展,天南海北、耳濡目染、道听途说的故事都可以挪到这里来,把别人的经历转化为自己的故事,当然这需要艺术的改造。比如我在《生死疲劳》里写到,元旦前夜,高密东北乡人在灯火辉煌的高塔下,冒着纷纷扬扬的大雪,等待新年的来临。这个场景在东北乡从来没有过,是我2005年元旦之夜,在日本札幌大通广场上亲历的场景,我把它移植到我的小說中来,大家觉得很好,没有人质疑它的真实性。所以,看起来这么多年我一直在写高密东北乡的故事,其实,这些故事早就超越了高密东北乡。

至于文學的“本土性”,我覺得這個問題是和紮根鄉土、描寫故鄉密切相關的。前不久我爲家鄉的文學館擬寫了一副對聯:植根鄉土,小心聆聽四面風雨;放眼世界,大膽挪借八方音容。一個作家如果能做到這兩點,他的作品自然就具備了豐富的“本土性”。

记 者:您之前的作品意象密集、语言浓稠,情绪大开大合、波澜起伏。小說集《晚熟的人》收录的是2011年之后创作的作品,从整体上看,呈现出一种更简洁、质朴、阔达的状态,可以说是举重若轻、化繁为简。作家写作的“晚期风格”是我们经常谈及的一个话题,萨义德曾定义过两种晚期写作的风格,即“适时”与“晚期”。您如何理解自己写作风格的变化

莫 言:确实是有变化,可能跟年龄有关系。年龄大了,一种人能够认识到自己的缺陷、不足,对别人越来越宽容;还有一种人是越老越偏激,写东西“混不吝”,比如谷崎润一郎的晚期作品就比他年轻时还要激烈。我应该属于第一种,越来越宽容、越来越平和。过去我在农村也受过一些委屈,但现在回头去看,都不算什么事儿。《晚熟的人》里面描写了我的儿时伙伴、左邻右舍,比如《等待摩西》中的“摩西”。这个小說我在2012年时写了一半,写到他老婆上街张贴寻人启示。2017年的一天,我突然遇到人物原型的弟弟,我问,你哥还没消息呢他说回来了。我猛地站起来,问,这小子跑哪去了他弟弟也不知道,人虽然回来了,但魂儿好像没了。我把这个本已经结尾的小說接着往下写。主要写的是他老婆。如果按照过去的写法,我会让这个女人跟这个男人拼命,但我没这样写,我写的是一个幸福女人,她红光满面,好像多年的信仰终于得到了回报。这个结局是超出我的想象的,我对这些人物没有剑拔弩张,也没有刻薄、毒辣的批评,这种宽容可能就是晚期风格的鲜明标志,这种变化对小說而言也许是好事。《红高粱》那种轰轰烈烈的写法我并不否定,那是属于年轻人的作品,而《晚熟的人》是一个老年人写的,没那么火爆,但也许更能抵达人心。我原来以为读这本书的应该是跟我一样的老人,但没想到很多年轻人也在读并且很喜欢。

记 者:我听说《晚熟的人》出版不到一年,已经印刷了90万册,一部中短篇小說集,能有这样的业绩,应该是现象级的。

莫 言:這也超出了我的想象。

记 者:我认为小說集《晚熟的人》中包含着两个方向,一是回溯历史,二是深入当下,两者都采用了“返乡”视角,或是现实层面,或是凭借记忆。从五四时期到现在,“知识分子还乡”的主题一直是中国乡土文学的重要话题。您认为,您的作品为这一主题提供了哪些新意

莫 言:小說集里有8篇是我2012年春天写的,后来陆续做了修改。《红唇绿嘴》《贼指花》《晚熟的人》《火把与口哨》是我去年春天在故乡写的,正是由于延续了“游子回故乡”的视角,所以写得很顺利。其实这个主题在我之前的一系列小說中都有反映,比如《白狗秋千架》《蛙》等,现在依然在写,主要是因为这些年故乡的变化太大了。首先是物质上的变化,农村的住宅变新了、街道变宽了、小汽车越来越多了等等,这些是一眼可以看到的。物质越来越丰富了,过去为物质焦虑的老百姓现在不为吃饭穿衣发愁了,但是,物质财富的增长与内心的幸福并不能完全画等号,我的乡亲们、我少年时期的朋友们,他们心中还是有痛苦和忧虑的。我觉得作家应该关注这种物质富足背后的问题,要写出人们精神深处新的焦虑和新的希望、新的追求。“返乡”这个主题还可以不断开发下去,乡村时刻都在发生变化,人发生了变化,小說也随着变化,可以说是“旧瓶装新酒”。

记 者:在《晚熟的人》《红唇绿嘴》《贼指花》等几部描写当下的作品中,您塑造了多个“农村新人”形象。《红唇绿嘴》中写到,“新农村之所以新,当然包括新房子、新街道……但更重要的是新人”,您是如何理解并塑造这类“新人”的

莫 言:這些“新人”的確是我在這本書中比較看重的,過去的農民拿著鐮刀,現在是開著收割機、在高處看著麥浪翻滾,高度不一樣了。這就是現代農村新人的形象,我們當年彎著腰割麥,只能看到土地,而他們擡起頭了,眼光更開闊了,他們代表了農村的未來。

《红唇绿嘴》写一个新型的农村妇女覃桂英,80年代,我在《白狗秋千架》里写到乡村的闭塞落后,乡村妇女就像小說中的暖一样,身体残疾、没有文化,生活不如意;现在,农村妇女也有覃桂英这样的。她的见识、智慧是高于大多数农民的,她本来有光辉的前途,但因为偶然事件,命运急转直下,以至于变成了一个不安分的、想把自己丢失的机会捞回来的、始终保持着战斗精神的人。她的典型意义在于突破了农村,城市里何尝没有这样的人呢这种人本身是悲剧,但常以喜剧的面貌出现。覃桂英这个人物颠覆了过去小說中的农村妇女形象,她让我们重新认识农村,现在的农村和城市已经通过网络连在一起了,不能用过去保守、封闭的眼光看农村和农村人。

《晚熟的人》写我的童年伙伴,他小时候常常“装傻”,农村有很多这样的人,后来社会发展了,他们一跃而起,抓住机会发家致富,做成了很多聪明人都做不成的事。当然,我在小說中对这些人也不是赞美,他们的成功可能包含着巨大的危险。我也想借这个人物表达一种对当下网络文化的反讽,小說看起来写武术比赛,其实也是写现在很多人的心理,他们强行给简单的事情赋予不具备的意义,这种思维方式是不正常的。

记 者:小說《晚熟的人》中写到,“有的人,小时胆小,后来胆越来越大;有的人,少时胆大,长大后胆越来越小。这就是早熟和晚熟的区别。”作为书名,“晚熟的人”更像是一种隐喻。我们的文化似乎一直推崇“早熟”,乐见“少年老成”。您怎么理解“晚熟”您是晚熟的人吗

莫 言:我想我是晚熟的。晚熟不是坏现象,早熟很容易造成早衰。突然爆发的东西往往会很快消失,缓慢发展的反而寿命会比较长,这是自然现象。当然,我们讨论的“晚熟”主要是心智。我们现在的教育,很多家长都急于求成,恨不得孩子小学就学完大学的课程,这种追求是病态的、是强迫症的,而且效果不一定好。在文学创作中,我们也见过很多少年天才,但最后能写出伟大作品的确实不太多。说到底,文学是人学,文学是盯着人来写的,无论是写战争还是写瘟疫,写婚礼还是写葬礼,最终都是写人的内心,都应该建立在对人的洞察之上。怎么洞察,就跟个人的经历有关系。我觉得生来锦衣玉食的人很难做到这一点,曹雪芹如果不是家道中落,就没有《红楼梦》;鲁迅如果不是因为祖父受科场案件牵连导致家道败落,他的小說也不会那么深刻;蒲松龄如果不是科举失意,《聊斋志异》就不存在了。

记 者:小說集中收录的第一篇小說《左镰》写“铁匠”,您之前在《透明的红萝卜》《生死疲劳》等作品中都写到过铁匠与打铁的场景。打铁的场景很有力量,其实在我看来,也代表了您一直致力于发现与歌颂的,来自民间的、来自人民内部的蓬勃的热情和生命力。为什么一直对这个场景情有独钟

莫 言:主要还是因为我的两段做铁匠的经历,我小时候曾在修建桥梁的工地上给铁匠拉过风箱,后来又在棉花加工厂打过铁,我因此写出了《透明的红萝卜》这篇小說,可以说是铁匠经历带来的丰厚回报。

童年的我對打鐵是很向往的,覺得鐵匠特別了不起。我記得小時候每逢有人打鐵,周圍就站滿了孩子,打鐵時轟轟烈烈、金花四濺的場面,對我們很有吸引力,好像隨著鋼鐵的打擊,我們的血壓也都呼呼上升。鐵匠和一般的農民不一樣,他們身上有一種工人階級硬骨頭的感覺,他們身上發達的肌肉、他們汗流浃背的樣子,包括他們的飯量,都是一種力量的展現。同時,鐵匠是工匠的一種,你要趁熱打鐵,要把握火候,既要有力量,又要有對事物的准確判斷。我在棉花加工廠的時候,跟著一個姓張的老師傅學打鐵,年輕人往往喜歡花架子、大動作,這是不對的,張師父教我要“低後手”,要打准部位,不要有太大的動作,一下是一下。這段經曆對我的影響很大,使我感受到了最熱烈、最燦爛、最輝煌的勞動場面,感受到了勞動創造財富、改造自然的力量。

记 者:《晚熟的人》中贯穿着一个若即若离、似有似无的叙述者“莫言”,在长篇小說《酒国》《生死疲劳》中,您也曾使用过这个特殊的人物和视角。小說中的“莫言”虽然是一个虚构人物,但同时又受到您的现实处境的影响,因而具有一定的非虚构特征∩否请您谈谈小說内外两个“莫言”的关系

莫 言:这是小說叙事当中一个比较独特的视角。这个视角有点类似东北二人转,我们看到二人转演员经常跳进跳出,一会儿是台上的人物,一会儿跳出来变成演员,一会儿又从舞台跳出来,跟观众沟通,台上台下、剧里剧外、人物演员全面沟通。当然这也不是二人转的发明,古代的参军戏也是类似的形式。这个视角的好处是能给读者造成一种假象,仿佛讲的是作家自己的故事,但实际上在写作过程中,这个“莫言”是小說人物,很多故事是可以虚构的,在情感体验上,小說中的“莫言”是建立在真实的我的基础上的,这就带来了一种写作的自由,由“我”的故事开始,写着写着,“我”渐渐虚化,独立出去,成为一个小說人物。

记 者:小說集《晚熟的人》收录了您的12部中短篇小說作品,除此之外,近年来,您还创作了戏剧剧本《锦衣》《高粱酒》、詩歌《高速公路上的外星人》《雨中漫步的猛虎》、笔记体小說《一斗阁笔记》、诗体小說《饺子歌》等等,完全打破了文体的限制。对您来说,“文体”意味着什么

莫 言:我最近几年确实做了大量的文体实验,旧体诗、戏曲等。当然,我之前就写过话剧剧本,也写过自由诗、散文,我觉得这是一个作家寻求改变的方式。作家想要改变,就要向戏曲家、曲艺家学习,学习其他艺术品种能让作家获得新的灵感。近几年我频繁地进行文体尝试,就是为了让我未来的小說发生某种变化,为了使自己的小說包含詩歌的、戏曲的元素。我最近在看《吴小如戏曲文集全编》,想到当年吴老师在军艺给我们讲课时说到,他之所以学唱戏,是因为他要搞戏曲评论,他认为要真正成为戏曲评论的行家就必须懂戏,而要真正懂戏就必须学演戏。这个经验我觉得对作家也很有益。我为什么写诗,就是为了更好地欣赏詩歌,以前很多詩歌我看不懂,后来通过写,虽然写得不够好,但有一个巨大的进步,就是能看懂别人的诗了。要真正理解旧体诗的妙处,就应该学会写格律诗,你要了解平仄变化,知道其中的禁忌和变革,回头再读那些伟大的诗篇,才能真正感受到它的美。写毛笔字也是这样,我觉得不会写毛笔字就很难理解李白、杜甫,很难理解曹雪芹、蒲松龄,他们的书写工具和方法是与他们的作品有关系的,你只有拿起毛笔,才能体会到古人写作时的心境。

有人說我得諾獎之後,是從一個講故事的人向一個文人轉變,我很認同。我過去滿足于自己是個講故事的人,現在我覺得要變成文人,應該能寫舊體詩詞,應該粗通筆墨,略知訓诂,應該能夠編劇寫戲,了解中國戲曲的曆史和演變。

记 者:前段时间您在一次活动中讲到“塞万提斯的启示”,其中最重要的就是:“要想写出能反映时代本质并超越时代的作品,作家应该尽可能地拓展自己的生活体验,更多地深入社会底层,与普通人感同身受。”在小說《宁赛叶》里,您也借作家之口说到:“文学是人民的文学,谁也不能垄断。”可否展开谈谈,您如何理解文学创作与人民的关系

莫 言:作家首先應該是人民的一分子,不要高高在上,這也是我一直以來的觀點。我希望能用自己的筆心平氣和地寫出我熟悉的人,所有的褒貶、愛憎都在人物中體現。如果我的人物讓大家認同,讓大家看到了自己和身邊的人,那我的人物就完成了。

我覺得作家要作爲老百姓寫作,而不僅是爲老百姓寫作。爲老百姓寫作,還是讓自己站在了比較高的位置上,作爲老百姓寫作,是跟老百姓平起平坐,這樣體驗性更強一點。作家要有責任感、使命感,但不能認爲你比生活、比老百姓高明。這就要求作家放低身段,要用自己的話,說出老百姓內心的、情感深處的奧秘來,就像打鐵一樣,“低後手”,放平心,跟老百姓打成一片。

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