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王安忆 丁雄飞:《一把刀,千个字》——时间是个好问题

來源:“上海書評”微信公衆號 | 王安憶 丁雄飛

 

編者按

人民文学出版社近期推出王安忆新作《一把刀,千个字》,小說分为上下两部,上部是淮扬菜厨师陈诚1990年代以后在美国的故事,每一章在儿子陈诚的九十年代和六十年代间来回闪跳,引出母亲为何缺席的悬念;下部主要是共和国初年东北知识分子家庭的故事,以六十年代为高潮,从头解答母亲的人生以及随之而来全家人的命运变迁。熟悉王安忆创作的读者,一定不会陌生她对于上海的书写,这次也不例外。不过值得注意的是,全书的地理空间并未停留在上海,而是辐射到了全球,王安忆把视野拓宽到海外华侨这一群体,挖掘出了一部动人的个人史。《上海书评》围绕小說创作专访了王安忆,采访人为丁雄飞。王安忆在采访中指出,《一把刀,千个字》针对的是个体的遭际,没有如此远大的意图设定。在她看来,小說的美学也许恰是在边缘部分,是洪流底下的暗河,潜深流静,变中的不变。小說的生命基因是世俗的,当然也存在对形而上的向往,一边是“形”,一边是“形而上”,小說就在两者的紧张关系中做活。

 

上海书评:在《考工记》发表两年后,您又一部长篇小說问世,可以说,您是高品质产出最稳定、时代嗅觉最敏锐、文学形式边界探索最踊跃的当代中国作家,是当之无愧的the working master。新作《一把刀,千个字》上部的相当篇幅,是淮扬菜厨师1990年代以后在美国的故事;下部主要是共和国初年东北知识分子家庭的故事。能谈谈这部小說的写作起因吗

王安憶:写作是一种隐秘活动,事情的发生、过程以及终局,并不是那么清醒,摸着石头过河吧,很多所谓规划更可能是事后进行,严格讲,创作谈其实是另一次想象,谈多了,偏离事实就越远。当问题迫到眼前,有一种奇怪的感觉,仿佛是在谈论别人的小說,而不是自己的,大概因为已经结束的写作脱离了母体,成为客观的存在。在我看来,小說的上部下部,是结构的方式,说的还是一件事,淮扬厨师的前世今生,没有按照自然时间的排序,而是按照另一种,也许更接近身心成长的先后,或者写作当时当地的心绪,谁能说得好先想起来什么,再想起什么,这样的主观性质要外化成客观,更合适让批评家来做,这是他们的工作。至于你对我持续写作的称赞,不过是指出一个职业的伦理,写小說的人,不写小說还能做什么倒是有一年在北京,和作家张承志聊天,他忽然很认真地问出一句话:你准备什么时候不写“什么时候不写”意味着你终于到达运数许给你的极限。

上海书评:关于小說标题,您在序里说,“一把刀”是“扬州三把刀的头一把,菜刀”,“千个字”取自袁枚写个园的“月映竹成千个字”。前者是主角陈诚后半生的职业,后者是他和儿时玩伴踏过的竹影,但千“个”字,也能读作“千个字”,于是“刀”与“字”之间,仿佛暗示了物与名、身体与语言的关系。您有这方面的考虑吗小說结尾用无声的眼泪代替了原本倾述“千个字”的设想,那一幕是不是有某种类似“真理”的东西在“刀”“字”之外倾泻而出

王安憶:我给小說起名,大多倾向于浅显上口,“一把刀”和“千个字”,前者出自民谚“扬州三把刀”,后者自然是摘用袁枚写个园的诗,两者都是扬州城的特色,相对又可呼应,稍稍需要转换,将“千个字”的“个”做量词解,对仗就整齐了。宗璞老师未及看小說,就说这名字有意思,让我很安心,本来多少有点忐忑,好像出界了些。我想,名字是个“器”,里面的东西由别人自己装,有什么装什么,装得多,就说明这“器”容积率高,所以我很欢迎诠释,过度些也不要紧。我有一个中篇小說,原先名叫“飞向布宜诺斯艾利斯”,刊物上用这题目发表,出单行本时候,美编考虑字数太多,就换成主人公的名字“妹头”,这是个乳名,弄堂里人家的宝贝,也不错,后来我想,为什么不叫“玻璃木梳眼泪水”,上海人对“布宜诺斯艾利斯”的别称,很有意趣,这两件东西浑身不搭又有搭,但是来不及了,“妹头”已经叫出去了,再起一个新名都不知道指的什么,名字本来就只是个叫头,但没有叫好总归有点遗憾。

上海书评:这部小說最显见的形式,是上下部之分。上部每一章在儿子的九十年代和六十年代间来回,引出母亲为何缺席的悬念,下部从头解答母亲的人生,以六十年代为高潮。母亲或许有历史原型,但作为虚构人物,她有自己的向往和追问。小說上部两次出现“恋母情结”一词,您也设置了多位母亲替代者:孃孃、招娣,甚至母亲的天津同学、宿舍同事,乃至姐姐、妻子师师也可算作此类——这种纠结、分裂的“母子”关系,是否也可视作我们时代和六十年代关系的寓言

王安憶:“母亲”确是人物成长故事的核心,我只是针对个体的遭际,没有意图要释放得那么远大,小說实是缺乏野心的,受吸引的都是人间苦乐。尤其是我,从不以“史诗”做目标,即便“荷马史诗”,当时大约也不过游吟歌手之作,和老奶奶炉边夜话差不多,属渔樵闲话,讲故事和听故事的趣味。历史翻手为云,覆手为雨,每个人都在自己的局部中,哪里能看见全局。《今天》杂志曾发起过“伟大的小說”讨论,我的意见就是,小說本不是“伟大”的事业,它是个人的,如果能够诚实于个人,就算尽到本职了。你当然会说个人是在时代中,这种大而化之的说法是宏大叙事的理论设计,也是“史诗”的政治正确,小說的美学也许恰是在边缘部分,洪流底下的暗河,潜深流静,变中的不变。张文江,古典学者,他对小說有两个差评,一是门槛低,二是——因他做经学研究,所以小說不过是将已有的东西重复。他说的两点我都同意,古籍和小說的关系,大概可比做贵族和庶民,小說在现代勃兴,其实正印证了新生资本主义阶级上升,文化普及大众,两百年的时间里,也在向知识分子的命题接近,但是依然保持着最初的生命基因,就是世俗。

上海书评:熟悉您之前创作的读者一定会意识到,您的写作简直穷尽了上海的地理空间,近乎为上海作传。而《一把刀,千个字》的空间辐射更为宏大:上海、旧金山、纽约、大西洋城、扬州、哈尔滨、鄂伦春。如果算上小說中次要人物的来历,还有新疆、云南、山东、香港、台湾、德州、越南、苏俄、爱沙尼亚、波多黎各……如此,显然对小說技术有更高要求。您能谈谈为什么会做这样的尝试吗

王安憶:不敢用“地理空间”这个词,就像不敢称之“历史”,小說里的空间是虚拟性质的,人和事总要有个舞台吧!写实主义不得不向实有的地名借,“黑客帝国”是向科学定律借,神话可赦免像真性,但需要自创逻辑,比如《红楼梦》里的太虚幻境,位以真假有无分,时以前缘后世定,希腊诸神还都有谱系呢。上海是我生活成长的地方,自然最可利用,次一档的短居,再次一档经停,最不济是耳闻。我更相信实地,生活按需求自会创造形貌。我在八十年代去重庆,晨曦微露中走下朝天门码头,无数级台阶,灯光点点,汽笛呜咽,可惜没有好的故事配它,但还是在一篇小說中拿来当了背景,名叫《蜀道难》。北大荒我没去过,这三个字从小却听熟的,五十年代有邻居划为右派,全家去的是那里,电影里无边无际的播种和丰收是那里,知识青年上山下乡戴红花唱着歌激扬文字,寄回来白桦树皮的家书,小說中的鄂伦春人也没机会邂逅,可是总想着要让人物去到一个宽敞的地方,否则太憋屈了,长不开似的。后来,据说《收获》的美编最喜欢这一段,心中十分得意。所以,小說的地理其实是由人物来规定的,找得到现成的是幸运,找不到就自己在纸上捏造一个,但要捏造像才好。

上海书评:这部小說中,出现了三处唐人街——旧金山、曼哈顿和法拉盛。您为何最看重法拉盛,说它是“假娘胎里生出的真性命”就像您曾一次次俯瞰上海,这次您也站在纽约地铁七号线,俯瞰这个城市,纽约和上海相比如何小說里借人物和叙述人之口说出的那些判断,是您本人的判断吗:“纽约人其实是野蛮人”,“纽约这地方,藏龙卧虎”,法拉盛生存原则是“最大限度降低成本”;美国人“大多没眼色”,“都有些人来疯”,“不相信缘分,只相信人力”;“美国这地方,水土太丰腴”,“一股子蛮力气”,所有东西都“肥大壮硕”。

王安憶:这就连得上方才的问题了,法拉盛本身就有一种虚拟性,我不是从事城市研究的,无法从历史社会的角度看这些空间,我考虑的是合不合小說的需要。移民集聚地从某种程度说,都有飞地的性质,莫要说国境以外,八十年代末去上海劳改局底下的白茅岭农场采访,地处皖南,却是一个小上海,大人孩子都说上海话,亲里亲戚都是上海人;大小三线也是,上海的飞地。飞地的故事总有一点传奇性。张爱玲就爱写上海或者香港的侨民,虽然没有围城,但也渐渐形成小社会,近边的在远处,远处的在近边,真像那一句关于地上的人和天上的星星的歌词,拥挤又疏远。我不敢判断族群的性格和表情,这要交给社会学家去研究,还是那句话,小說从个体出发,千万不能当真。一个移民对在地的看法都是受自身经验局限的,不能说对,也不能说错,反映的是他自己的处境和阅历。说美国水土肥,多半因为他来自一个地力枯竭的地方;说美国人没眼色,又多半出于熟谙世故的人情社会;宿命论者会惊奇行动力强的人生,等等,诸如此类,小說是在假定的事实里递进,最后完成使命,使命也是假定的。

上海书评:不同于《匿名》的思辨大多落实在自由间接引语,您的哲学性表达在《一把刀,千个字》里有了新形式——对话。小說人物谈论着存在和意识,现象和本质;对话本身也类似“参禅似的交道”,往往“前言不搭后语”“从一件事扯到另一件”“问与答绕着圈子”“公说公有理,婆说婆有理”,施展“诡辩术”,充满“戏剧感”。此外,“勤劳的人在对你说话”犹如小說里的通关密语。能谈谈这部小說的对话吗

王安憶:我向来有兴趣人物间的对话,通常又都是以叙述处理,对话比较满的应该算是《遍地枭雄》,按电影类型的说法,是一部公路小說,总体由人物闲聊铺排。《匿名》因是一个人在隔绝的环境里,没有人同他说话,又是一个失忆者,其实对小說的挑战很大,如何在空白里填进印象,组合成一个新世界,记忆的残余还会来干扰,输入旧因素,同时再要推进情节,内部和外部互动,需要照应的方面很多,写得很辛苦。《一把刀,千个字》的叙事要单纯得多,哲学是谈不上的,小說做的是社科人文淘滤下来的微末,无可命名的存在。我要求小說对话,严格讲不是“对话”,而是人物的说话,王顾左右而言他〈山不是山,结果是看山是山。那就要为说话搭建好背景,在此背景底下,无论说什么都是一个意思,也就是一个目的。说是“禅”太玄,“禅”的面上和底下相距太远,要靠“悟”,小說的读者一般没什么“悟性”,作者也是俗人,所以还是要给个范围。我们上海话里有一个词,叫做“讲死话”,大约有点这个意思,是不是北方人说的“大实话”总之,说的是你我他都会说的话,但说和不说却不同。我比较避免的说话是带有交代任务的话,不如直接叙述了。因小說本来是间接的传达,即便用分行的对话依然缺乏直观的生动性,将它作叙述的处理倒有一个旁观的视角,更有意思些。这也是逐渐形成的方式,曾经我也是直接呈现对话的,后来就厌了,书面的对谈总也比不过舞台上实景实地实人的有表情。

上海书评:从《天香》开始,您的小說中就出现了很多古典元素和儒释道意象。这部小說里,“儒家的道统”“道家的精神”和“活泼泼的”“人间禅”一个不少,另外您也不断诉诸《红楼梦》和《易经》,提及《天工开物》《聊斋志异》《晏子春秋》,引用《孟子》《论语》《诗经》,对一些诗句、成语、寓言故事还有解说。您如何看小說里的这些“古意”当然,您写到人的感官和生理变化的时候,现代物理学、生物学的词汇就出现了。

王安憶:拜托,千万不要说什么“儒释道”,还有“意象”,这就要暴露我的软肋了。在我看来,那不是小說之道,我做的只是命名,找到合适的词。现在,我经常会被找不到说法难住,好像文字不够用,怎么都做不到确切。《天香》因为题材限定,在明末清初,不能前朝说后朝的话,不得已掉些书袋,事实上,我并不是把它当历史小說写,就是一个故事,发生在那个时候那个地点,于是循规而去。要说那些古籍,都是拿来主义,临时抱佛脚。当时古籍学家赵昌平还在,就把他当活字典,用时问他,有问必答。多少他纵容了我的懒惰,有些事情是可以进深,让自己的精神获得更多营养,变得丰盈∩是受写作催促,变得功利,错过了机会。写小說和其他许多职业一样,需要不断地学习。这部小說,照理不会太难,因是在日常生活里面,但也就是这一点,让人为难。和生活太近似,容易掉入“形”的窠臼,虽然是世俗的小說,也有对形而上的向往。这也是小說的悖论,一边是“形”,一边是“形而上”,两边都在拉扯你,或者挤压你,就在这种紧张关系里做活。《匿名》里,命名就成为显学,因为是情节构成的主体,辛苦是辛苦,但有极大的乐趣,似乎模拟造物,神圣得不得了,同时又深深体会自己的渺小,想仓颉一定不是一个人,而是类似地球第一次推动的那一股力。物理学家常以为爱因斯坦是得了神旨,被上天选中的,用中国人的说法,即“天降大任于斯”,这是宿命的世界观,现代物理学则是走到终极世界发现不可解释的存在,前者放弃追究,后者追到底,结果撞个回头。再说回去对话,事实上可能很简单,人和人在一起总要做些什么,说话是文字的本分,那就说吧!

上海书评:自然与人为文明的关系,似乎是贯穿您过去十年小說中的一条线索:《天香》里的“天工造物”,《匿名》里“自然史永远是文明史的最高原则”,《考工记》里的器械营造和机器制造之辨。《一把刀,千个字》会写厨师(尤其是一个通过走厨、自学而成长的厨师),是不是也因为厨师关联了造物和技艺小說里多次出现的“上海是个滩”可以从这个角度理解吗

王安憶:自然与文明的关系在我有些言过其实,小說不承担这样宏伟的使命,张新颖看过《匿名》后说,自此相信小說什么都能做,反言之,他也是认为小說有许多是不能做的,就算他承认小說什么都能做,也是要经过诠释,将具象过渡到抽象。我们写小說的人,几乎终身都在等待从天而降一个机遇,就是合虚实为一体的人和事。比如《红楼梦》,宝黛爱情还泪的前缘,倘若没有这渊源,不就是郎才女貌,后花园私定终身《水浒》一百零八好汉是天上星宿就要差一筹,天上星宿没有行动上的对应关系。现代的《霸王别姬》也是先天优异,戏曲中男旦与生角暗藏着性别的倒错,戏和现实又是一对倒错,假作真时真亦假。有一些好的动机潜在于日常表面之下,需要发掘,比如纳博科夫的《防守》,国际象棋这一桩具体博弈,抽象成几何图形,最后棋手砸了窗格子,仿佛打破囚禁获取自由。我是笨手,灵感极少光顾我,只有靠后天努力,去赋予已有的事物以更高的涵义。难得有可数的几回际遇,比如《天仙配》,那道听途说雪藏十年方才写成一个短篇,《酒徒》也算一个吧,个人经验有限是一个原因,过于严格的写实也是藩篱,总归是天分和生性决定了你和世界的关系。我总是从小到大,要是从大开始不免失去方向,至于,这小处辐射的半径多长,可抵达多远,只能凭造化了。

上海书评:小說里,姐姐的德州男友问:“什么才是对”姐姐答说,“历史”。这部小說到处可见“历史的多重性”“历史发展规律”“历史潮流”“历史停滞”“历史的纪念碑”“历史接缝”这样的表述。法拉盛某种意义上处在“历史”之外吗小說里多次出现“球”的意象,主人公最后回到童年生活的上海,记忆浮现,历史在“循环”吗联想到《匿名》结尾的“没有来,只有去,去!”和《红豆生南国》结尾的“归,归,归来才有解药”,在这些不同说法背后,您对时间的思考令人着迷,能谈谈吗

王安憶:时间是个好问题,一九年在浙江大学中文系作了个系列讲座,第一讲就是讲时间,以普鲁斯特《追忆似水年华》为文本,没有讲好,延到第二讲的前半段,方才完成,也遗下许多漏,现在整理讲稿时候慢慢地补,也没有完全补上。这实在不容易讲清楚,因为很难分开主体和客体,叙事是依附在时间上进行,遵守顺序是它,企图干预也是它,自然的时间和人为活动中的时间是一回事还是两回事哪一个更真实有一个美剧叫《二十四小时》,忠实地按照自然的时序进行,一个小时接一个小时,可是观看中依然因循的是情节而非时间。美籍俄罗斯钢琴家霍洛维兹说,音乐里的“快”不是现实的“快”。“光年”这个名词也让我着迷,用空间度量时间,各种历法对时间的刻度则呈现人事对时间的参与。但时间这样东西又特别容易产生虚无感,提醒人的渺小短促,其实,从某种意义上说,我们叙事的艺术,多少有点和时间赛跑的意思,妄图改变时间的形态,我们将时间抻长和扩容,纳入更多的内容。我记得六十年代有一本著名的小說《艳阳天》,注意到几乎三分之一的篇幅都是在一日之间,发生了多少事端啊。《红楼梦》里人物的年龄永远对不上,错开又错接,大荒山无稽崖则是无边无际,那石头一来一回即在转瞬。洞中一日世上千年,还有三生石,都是将时间压缩。西方人的时间观是实证主义的,有个电影叫做《时光倒流七十年》,七十年就是七十年,不带水分的。日本宫崎骏动画片《千与千寻》是东方的时间观,但不像中国人的宿命,有能动性,人可改变自然。《一把刀,千个字》没有特别的对这一命题的追究,是服从时间的规律,这部小說没有实验的意图,它很老实,就是记述一个人物的生平。

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