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“文學性”,繞不開的問題

來源:《長城》2006年第3期 | 陳曉明

文學性到底是什麽文學性由什麽構成由什麽標准來確認當代文學容易被一種流行的趨勢所左右,陷入標准的困擾,經典也是莫衷一是。但無論文學如何演變,文學性的確是一個問題。

文学性的诡秘之处在于——正如德里达所说,它存在,又不存在。对一部作品来说,很难指出“文学性”存在于何处。人们对文学性的看法会有很大分歧,同样一部作品,我们可以做出很不相同的判断,对于一作品来说,文学性既存在,又不存在,既这样存在,又那样存在。文学性确实不是一种本体化的或本质化的要素质料。我可以举一个颇为极端的例子,比如说像博尔赫斯的《死亡与罗盘》,也翻译为《死亡与指南针》。博尔赫斯被称为20世纪伟大的作家,布鲁姆在西方漫长的文学史的比照中也认为博尔赫斯是最好的作家。他认为在博尔赫斯所有小說中,最好的小說是这篇。毫无疑问,它是经典的,但这篇小說就我来看,依然可以提出疑问。博尔赫斯的作品是陌生化的。他的小說是纯粹的小說,远离现实历史。他长期担任图书馆的馆长,生活局限在图书馆里面。有记者问博尔赫斯:“在您的一生中,文学究竟意味着什么”博尔赫斯深情回答说道:“幸运和幸福。”他说在他撰写生平第一行文字之前,他就有一种神秘的感觉。毫无疑问正是这个原因,博尔赫斯说他知道他的命运是从事文学。他说,被图书馆包围是一种非常美好的感觉,“我已经看不了书了,但只要一挨近图书,我还会产生一种幸福的感受……”。

《死亡与指南针》中,一个地方发生了几起谋杀案,一个私家侦探伦罗特,他把这个谋杀案“读”成了一个预谋,也就是“阅读”成是有计划的谋杀。在谋杀案发生的地点,总是可以在打字机上发现一张纸条:名字的第一个字母已经念出,或第二个字母……还有一本与犹太教法典有关的书籍。接连三人被杀。我们可以看到,被谋杀的异教学者、一个指南针、18世纪的一个教派、一个希腊字、一把匕首、一家油漆厂的菱形图案。这就筑起了一个迷宫。伦罗特据此就画了一个三角图形,他发现时间地点对称。于是他认为,在下一个空间和时间还会发生谋杀,这个距离是对称的,他认为时间也是对称的,在这个点也会发生谋杀。最后,他画出一个迷宫图案,他认为在特里斯勒罗伊别墅将会发生谋杀。他对时间地点的判断都是对的,但他对谋杀谁的判断却是完全错了。然后,那天晚上他独自去那里抓罪犯,但是当他走进这个屋子的时候,他突然意识到问题所在,就在意识到的这一刻,屋里蹿出两个人把他绑了起来。然后凶手“红”夏拉赫,就是在背后一直没有出面的那个杀手,拿着枪对准他,说真正要杀的人就是他。伦罗特本来是侦探来破案的,但他掉进了这个圈套。他以为他把整个谋杀案件读清楚了,他去那里,然后被抓住了。夏拉赫告诉他为什么落入这个圈套和为什么杀他。他说三年前他的弟弟是因为伦罗特破案被抓进去了,被判了刑。夏拉赫肚子上还挨了警察一颗枪弹。这个故事其实写得很好,我现在提出唯一的疑问。我觉得,这个小說在叙述上有一点问题。这个问题就在于,从现代小說的角度看,这样叙述已经不高明,甚至说有些幼稚和太简单。“红”夏拉赫这个人出现是败笔,他把故事的原委复述了一遍。作为小說的叙述来说,他应该隐藏进去,最后不应该把“真相大白”的东西通过其中的一个人物告诉读者。

这个小說在结构上和叙述上有一个矛盾。本来博尔赫斯是想揭示一种神秘的、不可知的一个处理,到最后在一个迷宫的设计中,伦罗特侦探如何落入了自己设置的迷宫。其实这个迷宫是不存在的,是这个侦探自己想象出来的,最后他落入迷宫,被一个抽象的、想象的迷宫所谋杀。本来很有深意,但我不知道为什么后来要让那个人物“红”夏拉赫做出那么多的解释,把原委解释了一通,于是真相大白。

当然,在小說里有很有趣的东西,比如说,他设计的迷宫、一个指南针、一个犹太学者、一个18世纪的异教派、一把匕首、一些油漆场的图纸,用了很多的东西来建造一个迷宫,这是一个想象的迷宫,最后他谋杀了自己,写得非常好。夏拉赫要报仇,这些就和复仇的东西混在一起。尼采曾经非常猛烈地抨击过复仇,他觉得复仇是一个非常卑劣的欲望,是一种低级情绪。小說复述了复仇的愿望。本来博尔赫斯的小說到了这个高度,要把这个高度击碎的时候,那个理由应该是更加强大,或者更加不能够被世俗化,更加形而上的。但结果却是一个非常世俗的、非常传统的、非常简单卑琐的复仇欲望。在南美,复仇是一种非常重要的民间情感,但用复仇的愿望击垮博尔赫斯制造迷宫的意念,那个力量还是太单薄了,是不够的。

怀疑大作家是要冒风险的,为了避险,可再谈一篇博尔赫斯的小說。博氏有一篇小說写得非常好,是他在1970年代写的《第三者》,他那时非常谦逊地说到,非常喜欢吉卜林的小說,认为其不输于卡夫卡,吉卜林在年轻时期写的小說开门见山,写得非常出色。他说要模仿一下吉卜林早期的作品。当然他不一定是模仿,就是说他学习了吉卜林的小說。我觉得,博尔赫斯的小說《第三者》是他最好的(当然还有《小径交叉的花园》)。它的内容是讲南美两个兄弟因为一个女人产生矛盾的故事。两个兄弟长相凶狠,在那条街上不与人来往,有一天其中一个兄弟克里斯蒂安从街上带一个女人胡利安娜回来,女人温顺而热情如火,兄弟二人都从这个女人那里获得了一种新的生活感受。胡利安娜从名分上说是和克里斯蒂安住在一起,但弟弟爱德华多也爱上了她。这兄弟俩的关系很好。一天克里斯蒂安把爱德华多叫到院子里,说把女人托付给他,他将要出远门。女人与弟弟爱德华多就好上了,后来哥哥回来了,三个人还是相安无事。很显然,胡利安娜待这两个兄弟很好,可能更偏向老二爱德华多。他们两个人都爱上这个女人。在当地社会,男人爱上女人,那不是男子汉的作风,何况这两个人是走南闯北的男子汉。两个男人就很痛苦,因为都深深地迷恋上这个女人。为了改变这种状况,两人商量后就把这个女人卖到妓院里去。两个人又恢复到以前的生活,打架、赌博、杀人。有一天,弟弟在妓院里排队,发现了哥哥克里斯蒂安的马。哥俩儿经常跑去找那个女人,两个人又赎回了她。生活又回到了原来,哥俩儿又非常迷恋她。过了一段时间,两人又套上马车,把这个女人拉到荒野里杀了,挖了一个坑把胡利安娜埋了。哥俩儿大哭一场,然后回来,两个人生活又回到从前。这个故事震动人的地方在哪里

这部小說写得很简洁,也很干脆,没有博尔赫斯那些绕来绕去的东西。这是博尔赫斯晚年写的,在七十多岁时候写出的另一种风格。我们会看到,一部作品感动人、打动人的地方到底是什么呢是它的意义是思想性吗是修辞吗是对历史意识的穿透吗是对人性的揭示吗好像都有关系,好像又都没有关系。我们常说好的作品,应有怎样怎样的思想,但是我们翻遍了文学史,经典作品的思想是怎样的经典作品在我们的文学史中,被作为人类精神的博大精深的证明。其实文学作品和思想的“正确性”没有直接的关系,并且,当我们说这些作品是如何好的时候,揭示的思想如何深刻、如何有力量的时候,我们实际上也遮蔽了另一些东西。在更多的情形下,是作品表现的生活的怪异性或陌生性触动了我们。在某种意义上,小說经常是在表现生存之恶、表现人性之恶的。就像《第三者》,如果从那兄弟俩的角度,那是写出南美人的生活气质,一种男人的阳刚之气。如果从胡利安娜的角度,活生生把一个爱他们的女人杀死埋了,这是什么行为这就是男权之恶。小說是“恶”的当然这个“恶”,是广义的,不是伦理学意义上。

我们可以把文学性综合地概括为小說的叙述修辞、思想意识、历史意识、语言风格诸多方面统一生成的一种艺术品质。没有文学性基本标准的文学,只能是廉价的文学。当然,说到底,文学性在狭义的意义上可能主要体现在“叙述修辞”上,这是文本本身的肌理。我觉得,就是思想再好,如果不具备叙述的能力,这个小說,这个文本,还是不能成立。这是一个叙述修辞的能力,文学性最根本的东西,如果离开了它,根本就不能谈论文学性了。对文学作品来说,叙述修辞就是文本如何建构起来的艺术性。对于小說来说,那就是它的虚构性,语言如何虚构一个世界的问题。如果说到思想意识,确实文学性会包含思想性在里面,也会有一种历史意识在里面。但我一直认为,思想和历史是有区别的,有些作品反映了历史和现实,但没有思想,有些作品具有思想性,但没有历史现实的可还原性。思想是形而上的人类认识、人性认识的哲学蕴含。博尔赫斯和他的时代、历史基本上没有太大的关系,但他的作品确实有某种生动的、深刻的思想,他的很多作品就是在形而上学的意义上对那个时代、历史的揭示。作家一定要有这个东西,如果没有,就很难说文学性从这里面被激发出来了。

還有一點是對人性的揭示,這和思想性的揭示就不一樣。思想性的揭示是形而上的,對人性的揭示卻是很複雜的問題。就像《第三者》,它揭示的是一種生存狀態。這兩個男人就是一定要回到男人的生活狀態中去,男人的生活怎麽能和女人搞在一起呢他們覺得這個生活是不純粹的,他們要純粹的男人的生存狀態。從作品中,看不出博爾赫斯的任何譴責,他們把一個女人殺掉,無疑按照這個道理,它是醜惡的,應該被譴責。我們讀這個作品,當然會哀歎這個女性的命運,也從中會看到博爾赫斯的態度。但是對這兩個人,對他們的這種生活,也只能說扼腕而歎,很難說讓讀者對他們很仇恨和厭惡。假如說這是一個法律的文本、法律個案的話,這會激起我們對殺害了善良無辜的美麗女性的仇恨,那是罪犯,是犯法的,是不道德的,是墮落。但是我們在這個文本中看到的,還是兩個男人那麽執著地追求男性的生活、男性的世界,完全維護男性世界的完整性,不能夠被女性侵入,這是一種絕望的生活。也不能說這是對人性的一種否定,只能說是人性的一種“倔強性”。我們說的文學性,就是在這種綜合關系當中建構起來的。因爲把生存的深隱的事相揭示出來,文學性在這一時刻閃現出來了。

我們雖然可以歸結出文學性的幾個要點,但是加在一起還不一定就是好作品。在具體的文本中,它是如何完成一種機制的這依然具有不可思議的神奇性。它是文本的核,同時似乎又無以把捉。

時代的文學不斷演進,但文學性這個問題始終會繞不開。

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