您現在的位置: 黑龍江作家網 > 評論爭鳴

新時期文學在基層

——兼論中國當代文學史的基層研究

 來源:《文學評論》 | 石岸書 

 內容提要:在縣一級的地方基層,新時期文學主要通過群衆文化體制中的縣一級文化館進行具體組織和開展,縣一級文化館所創辦的文藝刊物則是承載基層的新時期文學的主要陣地,其所發表的作品大多具有“向心性”寫作和“模仿性”寫作的特征。個案研究證明,或可將新時期文學研究視野拓展至基層,使基層也成爲中國當代文學史的研究領域,並以基層爲方法,自下而上地繼續探索中國當代文學史研究的更多可能性。

關鍵詞:新時期文學;群衆文化體制;基層;文化館;《漣河》

1983年湖南省漣源縣文化館举办的文学讲习班合影,影像已残缺,依稀提示着新時期文學在基層短暂繁荣的历史

現今主流的“新時期文學”[1]研究,大都關注中心地帶如北京、上海,至多拓展到次中心地帶如天津、南京等大中城市,而這同時意味著關注全國層面的新時期文學而言之,關注的大都是具有“中國當代文學史”價值的,是具有“著之竹帛、傳之後世”的資格的。這是新時期文學研究的正史傳統,其重要性不言自明。然而,這一正史傳統的局限性也顯而易見,因爲它難以深入到地方基層,難以具體描述文學與群衆交織得最爲緊密的層面。例如,這一正史傳統難以具體地回答:文學生産在地方基層是如何展開的地方基層的文學樣態如何産生全國性影響的文學作品又是如何制度性地滲入地方基層的

本文將以湖南省中部的一個普通縣城爲例,以第一手的地方史料,探究20世紀70年代末到80年代中期基層的新時期文學的組織方式和文學樣態,以具體地回答這些問題。本文的最終目的,在于嘗試填補新時期文學研究的某些空白,並借此探索中國當代文學史研究的更多可能性。

一、新時期文學在基層如何组织起来

新時期文學在基層如何组织起来我们难以从文联-作协体制中找到答案。一个常被忽视的历史事实是,自1949年第一次文代会以来直到20世纪80年代中期市场化改革深入文学领域之前,文联-作协体制从未完全深入到县一级及以下的基层。事实上,20世纪50—70年代,文联-作协体制最多只深入到部分地市一级,县一级相当少见。直到20世纪80年代中期,县一级文联-作协组织才开始慢慢建立,但直到1991年的统计,全国地市一级文联平均组建率也只有85%,县一级文联平均组建率则仅为50%[2]。

筆者曾指出,從20世紀50年代至20世紀80年代中期,由于文聯-作協體制在基層的制度性缺席,基層的文藝活動包括文學生産,主要是由群衆文化體制來承擔的。新中國成立初期就建成了體系完整的群衆文化體制,就文學生産而言,它最重要的是兩個分支:其一是由工會組織主管的分支,以省市工人文化宮、市轄區工人俱樂部、廠礦企業工人文化宮和俱樂部爲制度主體;其二是由政府文化部門主管的分支,以省市兩級群衆藝術館、縣一級文化館、縣以下的區或鄉鎮文化站、農村俱樂部爲制度主體,其中最重要的是縣一級文化館。從50年代到80年代中期,從機構數量、覆蓋面、文學生産功能等方面綜合說來,縣一級文化館在整個群衆文化體制中都最爲重要[3]。

因此,探究新時期文學在基層的组织情况,必然要讨论从20世纪50年代以来就广泛推进的以文化馆制度为主体的群众文化体制(简称“群文体制”)。对于湖南省涟源县来说,也同样如此。自50年代开始,位于湖南省中部的涟源县的文学事业便是群众文化(简称“群文”)工作的重要一环,它由一整套群文体制所支撑,而县文化馆在其中扮演关键角色。漣源縣文化館成立于1952年,其前身是早年的民众教育馆。20世纪50年代,县文化馆就开始在乡、村建立乡文化站和村俱乐部。“文革”期间,文化馆改成县毛泽东思想宣传站下属革命文化组,1974年重新使用县文化馆名称[4]。以村俱乐部、乡文化站为固定支点,以县文化馆组织的文艺宣传队、电影队、业余剧团为流动组织,再辅之以县文化馆具体负责的县一级的各种文艺辅导班、学习班、创作会议和文艺期刊,这是涟源县在20世纪50—70年代的群文工作的基本图景。

特别要指出的是,县文化馆举办的各种文艺创作会议,是具体地组织和培养文艺业余作者的常见制度。事实上,自20世纪50年代开始,举办各种文艺创作会议,发现、组织、辅导和培养业余文艺作者,就已经是县文化馆群文工作的重要部分。据记载,1955年,县文化馆主办首届农村业余文艺辅导班,培养文艺积极分子400余人;1969年,文化馆并入县毛泽东思想宣传站,同年举办工农兵毛泽东思想文艺骨干学习班;1972年,召开工农兵业余文艺创作会议,42人参加;1973年,召开工农兵业余文艺创作会议,到会87人;同年,举办文学、戏剧学习班,25人参加,时间10天;1974年,再次召开工农兵业余文艺创作会议 [5]。

2002年內部印發的《漣源市文化館建館50周年專集》

“文革”后涟源县新时期文学的起步和发展,仍然依托这一整套群文体制,特别是对文学业余作者的组织和培养来说,就更是如此。据记载,1978年至20世纪80年代中期仍有几次比较大的文艺创作会议:1978年6月,县召开大型文艺创作座谈会,其中文学业余作者36人参加会议;1980年2月,县召开文艺创作总结表彰会,表彰1978年至1980年发表的优秀作品;1983年11月底,县办文艺讲习班,时间半个月,参会作者36人,旁听200余人;1984年8月,召开县农村小戏创作座谈会,22人参加 [6]。县办的文学会议一般都由县文化馆具体组织和负责。此外,有条件的单位也开办文学讲习会,邀请县文化馆专干参与和指导。例如,1984年县文化馆自办刊物《涟河》刊登过一则群众文化简讯:“最近,湘中机械厂业余文学创作小组在厂党委及厂工会的关心和支持下,举办了文学创作讲习会,有省、地作家到会讲学,县文化馆文学干部也应邀出席。”[7] 按照《涟源市志》统计,1952至1989年,县文化馆参与举办各种文艺骨干培训班232期,大中型文艺汇演112次 [8]。

像漣源縣文化館这样重视文艺创作活动的机构,全国各地想必并不少见。1983年1月,各地文化馆甚至因为过于重视文艺创作活动,把文化馆办成了“小文联”或“创作室”而被批评 [9]。涟源县文联直到1985年5月才正式成立,文联成立之初的第一个专职干部便是从文化馆的文学干部中抽调的。在1985年之前,漣源縣文化館的确实际承担着县“文联”的工作,是名副其实的“小文联”。

可以看到,20世紀80年代中期之前,縣文化館組織和培養業余作者、發展地方文學事業的基本制度仍然延續20世紀50—70年代的群文體制,其中最重要的要數針對業余作者的各種文藝創作會議。由于受訪的相關人士對1983年底舉辦的文學講習班都記憶猶新,我們不妨對此予以“深描”。

1983年底的這次文學講習班事先有一個預通知。農民業余作者石安國向筆者展示了他收藏至今的參會通知。通知以鉛字印刷,全文如下:

石安國同志:

您好!

爲了進一步繁榮我縣的文學創作事業,我館將于一九八三年十一月份,邀請一些創作了較好作品初稿的同志,來縣參加預計爲期半個月左右的文學講習班,講習班上,我們將邀請一些有經驗的作者(家)來縣講課,並安排時間討論、修改作品,力爭出些成果。因此,現特將此計劃告知您。您如果願意爭取參加的話,請您于十月上旬以前,將您自己認爲也還比較滿意的作品,寄來縣文化館審查備選。

順祝

創作豐收!

漣源縣文化館

一九八三年七月二十五日

1983年漣源縣文化館印发的文学讲习班参会预通知

这届文学讲习班共选拔了业余文学作者36人参会,其中农民作者10人 [10]。据农民业余作者石安国回忆(2019年1月22日采访),与会业余作者主要是农民、中小学老师和厂矿工人等,农民作者应该算是人数最多的群体。与此同时,讲课期间,“旁听的青、中年业余文学爱好者,多达200人”[11]。工农为主的文学讲习班可以说是延续和模仿20世纪50—70年代的文学会议模式,例如1956年和1965年举办的全国青年业余文学创作积极分子大会(“青创会”)。参加这两次会议的主力都是工农兵业余作者,会议的目标也是进一步推动工农兵业余文学创作。特别是1965年的“青创会”,更是本身就与群文体制关系密切,正如周扬在会议发言中对工农兵业余作者们说的,“农村群众业余文化活动是以俱乐部(文化室)为中心展开的。你们参加会的,有很大一部分人是俱乐部的积极分子”[12]。

受邀来讲习班讲课的是作家萧育轩、谭谈、刘汉勋和诗人于沙。萧育轩可以说是新中国成立后最早成名的涟源籍工人作家,1964年即在《人民文学》发表成名作《迎冰曲》;1983年的萧育轩已是湖南作协副主席;谭谈也是涟源籍作家,他的《山道弯弯》获得1981—1982年全国优秀中篇小說奖,一时名声大振;刘汉勋也是涟源籍作家,当时为湖南省《主人翁》杂志编辑;诗人于沙虽非涟源籍,但那时他作为省级刊物《湘江歌声》的编辑,与漣源縣文化館有业务往来 [13]。正因为籍贯和业务联系,这几位才受邀前来讲课,而他们也可算是涟源县的业余作者所能接触到的最有名、地位最高的新时期文学作家了。此外,讲课老师还有彼时娄底地区文联干部和地区文化馆文学干部,其余则是县文化馆的文学专干。一次县文学讲习班能够聚集这么多专业作者,其中不乏全国知名作家,这对于业余作者来说已是大开眼界。这恐怕是现实的创作生涯中他们离新时期文学最近的场合,无疑极大地激发了他们的创作积极性。

文學講習班從1983年11月20日正式開始,于12月5日結束。按照業余作者石安國和會議組織者劉風(系文化館文學專幹)的回憶(2019年1月22日、1月28日采訪),受邀作家所講內容大部分是介紹自身的創作曆程和體會,傳授創作經驗,地區文學專幹也是如此文化館的文學專幹作爲組織者和輔導者,則會詳細地教授創作技巧,負責點評和指導業余作者所提交的作品。事實上,討論業余作者們的作品占據了講習班絕大部分討論時間。業余作者們也會尋找與受邀作家交談的機會,同時遞上各自的作品請求指點。學習期間業余作者們也會互相閱讀各自的作品,一起交流切磋。

不过,讲习班主要的时间,是由业余作者们各自创作和根据文学专干的指导修改自己的作品。这一点尤为重要,如前文提到的预通知所说的,文学讲习班的主要功能,便是为业余作者提供相对稳定的条件,供他们集中精力创作和修改作品,“力争出些成果”。业余作者的时间往往为日常劳作所占据,特别是对于工农业余作者来说,繁重的日常体力劳动往往使他们难以腾出充裕的时间来专注于创作。文学讲习班的制度能够在短时间内解放业余作者,使他们得以从日常工作中抽离出来,无后顾之忧地投入文学创作之中;而文学专干此时也能够集中指导全县业余作者。文学讲习班的这种形式特别有益于小說的创作和修改:对于业余作者来说,小說创作历时更久、需要投入的整段时间和精力的要求更高,持续时间较长的文学讲习班恰好能够提供这一条件。这种讲习班其实包含着“创作假”的制度形式。1956年第一届“青创会”上,周扬就明确地对业余作者们说:“应该以业余创作为主,专业作家是少数的,将来也是少数,要培养大量的业余作家。……有些确实有东西可写的人,可以给他一定的创作假期。”[14]此后,周扬也说过:“对于有些业余作者写大作品,我看,可以在有可行的創作計劃时,采取给创作假的办法,专门搞写作,写完一个作品再回到生产上去。”[15]“创作假”的制度,既保持了创作者的业余性,同时又能够使业余作者拥有一段如专业作家一样的自由时间,以便集中创作。文学讲习班的制度设计的目标也同样如此。

文学讲习班也是上层的新时期文学下渗的制度中介。这里所称的“上层”新时期文学与“基层”新时期文学相对,指集中在大中城市、由著名刊物或出版社刊发出版、反响较大、后来被列入文学史的文学。授课作家、文学专干一般会讲授作品并组织大家讨论,内容除了中央的文艺政策,如“双百”方针、“二为”方针等,还会时不时谈及上层的新时期文学的主流文学标准和代表性文本。1983年的文学讲习班也是如此。受邀作家在讲习班上讲授自己的代表作,例如谭谈讲《山道弯弯》,萧育轩讲《迎冰曲》;与此同时,县文化馆文学专干也组织大家学习讨论上层新时期文学的代表性小說,特别是湖南本土作家的代表性作品,例如莫应丰1980年出版的《将军吟》、叶蔚林1980年发表的《在没有航标的河流上》和古华1981年出版的《芙蓉镇》等 [16]。这些上层的新时期文学代表性文本成为业余作者学习模仿的“样板”作品。总之,文学讲习班是一个重要的制度中介,它将上层的新时期文学所形成的文学标准、文学范式导入到地方的具体制度空间之中,经由集体性的学习模仿,落实为业余作者创作的“样板”,最终在基层形塑出新时期文学的地方性,实现新時期文學在基層的再生产。

新時期文學在基層再生产的结果,便是业余作者们的优秀作品获得了集体面世的机会。1984年6月,县文化馆主办的《涟河》出版第11期,又题为《涟源县1983年文学讲习会作品选集》,共收入46篇作品。此期的《编后絮语》热情追溯涟源籍的现代文学传统,从第一个涟源籍的现代著名作家蒋牧良,到如今的萧育轩、谭谈、刘汉勋,并强调后三位作家的“成功之道不仅是给了我们极大的鼓舞,也提供了不少的可以学习的经验”[17]。而该期中大多数作品也的确都是“学习”上层新时期文学的产物(详见下文)。这表明,新时期文学似乎的确再生产出了某种地方形式。

1984年漣源縣文化館出版《涟河》第11期,又题为《涟源县1983年文学讲习会作品选集》

在全國各地,與漣源縣相似的例子所在多有。1999年出版的《中國文化館志》較爲完整地收錄了全國各地文化館的資料,其中大都有縣一級文化館創辦文藝刊物、舉辦講習班、培養業余作者的記載∩以說,縣級文化館是推動基層新時期文學興起和發展的制度性力量,這種制度性力量源自50—70年代的群文體制。而縣級層面的文學講習班制度,則是以群文體制爲支撐、爲培育基層文學而創造的主要制度形式,是落實和再生産新時期文學、形塑新時期文學的地方性的重要中介。

从20世纪80年代中期开始,群文体制开启市场化改革。这一过程被称为“以文补文”,其实质就是在财政拨款大幅减少的情况下,群文单位转向市场,部分或全部地自负盈亏。《中国文化馆志》所收录的全国各地的众多文化馆,此时期基本上都有“以文补文”活动的记载。群文体制的非营利性的群众文学生产功能逐渐淡出,到20世纪90年代初,群文体制已经很难从文学制度的角度来理解和描述了。漣源縣文化館也不例外。据县文化馆自编的馆志载,1984年,“馆建立工艺美术服务部,经营生产石膏像、制作标牌、承担广告装璜等业务。馆开办文化用品商店门面,专人承包经营”[18]。自1984年开始,县文化馆的发展整个地朝向以盈利为目的,馆内文化干部也逐渐转向有偿服务项目,“以文补文”活动自此层出不穷。最终,与全国各地大部分的县一级文化馆类似,漣源縣文化館逐渐从地方群众文艺事业中淡出,其群众性文学生产的组织和辅导工作更加无从谈起。

二、《漣河》:基層刊物中的新時期文學

在新时期文学的基层阵地《涟河》于1979年创刊之前,漣源縣文化館曾断断续续创办过一些刊物。1957年,县文化馆成立县业余文艺创作委员会,创编铅印文艺月刊《新芽》,出版6期后童;此后,办有不定期的《演唱资料》,用于刊载工农兵文艺作品;1971年6月,为迎接中国共产党成立50周年,举办一系列文学、戏剧等创作学习班,培训业余作者,学习结束后结集出版,名为《工农兵文艺——庆祝中国共产党成立50周年专集》,从此《工农兵文艺》作为不定期刊物就延续下来;1972年《工农兵文艺》改名为《涟源文艺》,每年出版7到8期,1974年童;此后漣源縣文化館仍办有不定期的《演唱资料》[19]。

1979年10月,縣文化館正式創辦《漣河》,首期又題爲《熱烈慶祝中華人民共和國成立三十周年文藝專集》。這一刊物的創辦,意味著漣源縣正式開啓了在地的新時期文學。作爲20世紀80年代漣源縣最重要的文藝刊物,《漣河》創刊方式與1971年的《工農兵文藝》創刊方式極爲相似,都是文化館借助重大事件的推動而創辦,這表明《漣河》和《工農兵文藝》所依托的文化館制度及其運作方式的延續性。換言之,在漣源縣,新時期文學是“老樹開新枝”。

漣源縣文化館创办的《涟河》创刊号

《漣河》由縣文化館的文學專幹編輯,1983年總第6期《漣河》如此自我介紹:

《漣河》是我館面向農村,面向基層,爲群衆文化服務的綜合性內部刊物;以總結交流群衆文化工作經驗,滿足群衆文化生活的需要,培養提高業余作者,提供習作園地爲宗旨。[20]

1985年之前,《漣河》共計出版了13期[21],第1期和第11期以期刊形式出版,其余各期均以報紙形式不定期出版,每期4版,每次印數大多爲500份左右。據劉風回憶(2019年1月28日采訪),出刊後會分送有關的作者和單位,同時也會寄送數十份給與縣文化館有交流的外地文化館。這些外地文化館既有省內的,也有省外的。這或許暗示,在全國各地文化館之中可能存在一個全國性文學網絡。

就《漣河》的性質而言,它是縣文化館群文工作的一部分,因此它首先是縣文化館的“館報”。各期的《漣河》對文化館及其所屬文化站的重要事件一直保持關注和報道。其次,由于服務于全縣的群文工作,它也經常關注和報道全縣的群文活動,因此,它又是漣源縣的“群衆文化報”。最後,縣文化館同時負有“培養提高業余作者”的任務。于是,《漣河》又是發表文學作品的“文學報刊”乃至“文學期刊”之,漣源縣的新時期文學,就寄生在這樣一份多功能的刊物上。

《涟河》所刊登的稿件多种多样。以报纸形式出版的《涟河》,1985年之前有11期,共发表232件稿子,其中小說7篇(含小小說)、散文10篇、故事8篇、通讯12篇、曲艺23篇、詩歌80篇、历史人物4篇、地方小考6篇、作家谈创作1篇、中小学生作文11篇、摄影14张、歌曲1首、美术9件、其它46篇。当然,各类型之间的分别也不总是明晰的。例如,《涟河》所发表的小說与叙事性散文之间的界限便常常很模糊,这一事实表明基层业余作者尚未确立清晰的文类意识。从统计上可以看出,创作最多的还是詩歌,这是基层文学生产的最为重要的形式∩以说,基层的新时期文学与上层的新时期文学,存在一种文类上的落差:当上层的新时期文学从1976年的“天安门詩歌”迅速过渡到以小說和报告文学为主体的文类时,基层仍然将詩歌作为新时期文学的主要开展形式。

在涟源县,小說的集中刊出只出现在第1期和第11期以期刊形式出现的两期中,这两期都是围绕着特定事件而组织出版的。第1期又题为《热烈庆祝中华人民共和国成立三十周年文艺专集》,有6篇小說。第11期又题为《涟源县1983年文学讲习会作品选集》,共有18篇小說(含小小說2篇)。此外,通过自由来稿而发表在报纸形式的《涟河》上的小說(含小小說),1985年之前只有寥寥7篇。加起来,1979年到1984年《涟河》共发表31篇小說(含小小說),数量并不多∩以说,由于小說创作对文学素养的要求较高,因此小說并不是业余作者的主要创作体裁。它在基层的生产,难以依靠业余作者的自发创作,而主要依赖制度性力量的持续支撑才能勉强有所收获。这与上层的新时期文学自然而迅速地转向以小說为主要文类截然不同。

整體分析《漣河》上的文藝創作,的確會發現諸多與上層的新時期文學的關聯處與不同處。

首先要指出的是,《漣河》中從未出現過“新時期文學”的字眼。從縣文化館的群文工作的角度而言,所謂新時期文學,只是在新的時期對原有的群文體制做出的新調整。對于群文工作者來說,改革初期的文學工作與70年代初期並沒有根本不同,從整體的文學形態上,事實上也並沒有出現與50—70年代的文學創作截然不同的文學形態,只不過呼應、服務的政治主題發生了變動而已∩以說,此時期的文學創作基本上仍是50—70年代文學傳統的延續。這種延續性特別指的是,基層文藝創作仍是群衆性的。這種群衆性既意味著基層文藝創作依托于群文體制,是群文體制的産物,也意味著這種創作是面向群衆的,是群文工作的一部分。當上層的新時期文學向著專業化、現代化和商業化大步邁進時,基層的新時期文學仍然沿著此前的群文體制所設定的軌迹運行,除卻政治主題的變換,其底色仍然是業余性的、群衆性的和非商業性的。基層與上層的這種日益突出的差別,或許是整體的新時期文學日益走向分裂乃至終結的原因之一。

基層的文學生産本身是群文工作的一部分,而群文工作的基本目標,就是制度性地將人民群衆帶入群文活動,從中開展宣傳、動員和教育。在這種條件下,群文工作者和依托于群文體制的業余作者,長久以來的文學慣習自然是緊跟形勢變動、緊密地貼合主導文學標准。這種文學慣習的發展産生出“向心性”的寫作模式,具體表現爲緊跟形勢創作、表達政治認同。

詩歌往往是这种“向心性”写作的典型体裁。分析发表在《涟河》的80篇(组)詩歌,会发现它们大部分都是“向心性”的。例如,1979年《涟河》创刊号上头条刊登《民歌十首》,为四位农民、三位工人、一位解放军战士、两位干部所作,内容大都是歌颂党、“四化”、社会主义和改革开放。1984年总第11期《涟河》以期刊的形式发行,集中收入参加1983年文学讲习班的业余作者的作品,其中刊登的詩歌也大略如此。例如《会计工作者之歌》歌颂会计工作者是“四化”建设的先锋,警惕着经济领域里的“糖衣炮弹进攻”,《奇特的小树》歌颂农村富裕,有了电视机,能够传递“祖国振兴的喜讯”[22]。又如1983年总第7期《涟河》头版的一首詩歌,即是为当年7月正式出版的《邓小平文选(1975—1982年)》而作 [23]。无论是文化馆自己的文艺干部的创作,还是业余作者的来稿,这样的“向心性”詩歌是十分常见的。

漣源縣文化館编印出版的《涟河》1983年总第7期

如果说詩歌类创作的主要特点是“向心性”写作,那么小說创作的主要特点则是“模仿性”写作。以县文化馆文学专干刘风为例。在1979年《涟河》创刊号上,刘风发表小說《一颗红星奖章》。这篇小說从写法、人物到故事情节,都是对1958年茹志娟发表的《百合花》的模仿,甚至连小說开头都神似:

一九三三的三月,正是紅軍全力以赴進行第四次反圍剿鬥爭的時候。

我參加紅軍不久,上級因爲我是鉗工出身,就決定派我到兵工廠去工作。與我同去的,據說還有一位不到二十歲的本地小夥子。我心裏想,當工人去就當工人去吧![24](《一顆紅星獎章》)

一九四六年的中秋。

這天打海岸的部隊決定晚上總攻。我們文工團創作室的幾個同志,就由主攻團的團長分派到各個戰鬥連去幫助工作。大概因爲我是個女同志吧!團長對我抓了半天後腦勺,最後才叫一個通訊員送我到前沿包紮所去。

包紮所就包紮所吧![25](《百合花》)

在1984年出版的期刊形式的《漣河》第11期上,劉風還發表了一篇《茶花》,目錄標注爲“散文”,不過這篇散文的敘事性很強,具備一個完整的故事,並塑造了完整的人物“茶花”。這篇散文中可以清晰地看出周立波1958年發表的《山那面人家》的影響:兩篇作品講述的都是一個農村婚禮的故事,都是以花襯人,帶著淡淡的抒情氣息。

1979年《漣河》創刊號上發表的《一顆紅星獎章》

其它较为成熟的小說,也都能在著名作品中找到对应模本,或总是感到似曾相识。1979年创刊号《涟河》发表时任涟源县委宣传部副部长的袁一安的《初春之夜》,刻画了村支书从朝鲜战场因伤退伍后带领村民开山造田的英雄形象。无论是“高大全”的人物形象,还是艰苦奋斗开山造田的“创业史”,这些小說元素都是人们耳熟能详的。刘风、袁一安已是比较成熟的地方作者(家),而初出茅庐的业余作者的模仿性更强。以1984年总第11期《涟河》为例,此期中的小說《啊,夏天》(李述文)有1982年全国优秀短篇小說获奖作品《哦,香雪》(铁凝)的影子,《卖鱼女》(黄晓农)与1980年全国优秀短篇小說获奖作品《卖蟹》(王润滋)和1981年全国优秀短篇小說获奖作品《卖驴》(赵本夫)多少有些相似。县文化馆馆长循纲在读完《涟河》第11期后,也意识到了这个问题,他说:“我们有的同志,读了几部好小說,看了几场好电影或戏剧,受了感动,产生了共鸣,也想写个类似的小說、电影或戏剧。……只能是重复和袭旧。人家写了《伤痕》,你就写《伤印》;人家写作家……你根本没有接触过作家而也去写作家……其结果不是凭空臆造,就是千人一面。”[26]

整体上分析这些小說,的确会发现叙事的模仿性无处不在。不过,这里仍然存在一个落差。基层新时期文学的模仿对象并不一致。对于基层作者刘风来说,他模仿的并不总是新时期的著名小說及其主导形式,更是50—70年代那些与新时期的文学气质依然能够相容的经典文本,例如茹志娟的《百合花》和周立波的《山那面人家》∩以说,基层作者所关注的“上层”,是上层的新时期文学在其表面的“新”之深处那更具延续性的“旧”,而那个“旧”或许才是改革初期的新时期文学的真正内核。的确,《班主任》《乔厂长上任记》这样的新时期文学开端性作品仍然依赖50—70年代的叙事规范,而这正是新时期文学能够短时间内迅速崛起的前提。在这个意义上,基层文学比上层文学要更为直接坦白,它抛开新时期文学所标榜的“新”,直接将自身呈现为“旧”。因此,基层文学是测度新时期文学的新颖性及其影响深度的最基本的标尺。

根植于群衆文化空間的“向心性”寫作和“模仿性”寫作,或多或少也可以在全國其它地方的縣一級文化館所創辦的刊物中看到。或許可以說,這是改革初期基層的新時期文學的基本特征。關于這種文學生産,有三點需要提請關注。首先,它依托于群文體制,沒有群文體制的支撐,就不可能形成這種群衆性的文學生産;其次,由于群文體制是文學生産的內在條件,這種文學生産本身就是社會主義政治實踐,群衆通過文學生産,既呼應、跟隨政治變動,也潛移默化地生成著政治覺悟乃至政治主體性;最後,群衆的政治覺悟乃至政治主體性的生成,在文學生産中也是經由對上層文學的模仿而實現的,這種模仿既是借用,也是再創造。

從20世紀80年代中期開始,《漣河》也開始受“以文補文”影響。《漣河》的出版經費本由縣文化館承擔,但由于縣文化館經費日益減少,《漣河》的出版也不再得到重視。最終,經營日益困難、出版周期日益延長的《漣河》在90年代初期童。《漣河》在此時的命運,也是大多數其它縣一級文化館自辦刊物的命運。

三、“基層”作爲中國當代文學史的研究領域

近年來,中國當代文學研究的“史學化”或“史料學轉向”日趨明朗,中國當代文學史的“下沈期”似乎在逐漸到來[27]。研究者認爲,對史料的重視構成了中國當代文學史研究新的學術生長點[28]。但如論者所言,“當代文學研究中的史料其實一直是以全國性或者中央層面的史料爲主,地方性史料還沒有得到充分的重視和使用”[29]。近年來,隨著地方性史料的發掘,也逐漸湧現出了關注地方的優秀研究成果,然而,這些成果所涉及的地方,大多也只是抵達“省一級”或“市一級”的“地方”,卻甚少深入到“縣一級”的“地方”。這使得相關研究總體上依然局限于從中央到省市的“上層”,而對廣闊的地方基層的研究則幾近空白。本文對漣源縣在改革初期的新時期文學圖景的初步勾勒,就是試圖以個案的形式填補這方面的研究空白,既爲相關的曆史研究提供新史料,也嘗試借此提請關注縣一級的“地方”這一新的文學空間。

從當代中國的用詞習慣來說,“省一級”的確常常被稱爲與中央相對應的“地方”。對于學術研究來說,稱之爲“地方”還可以與西方理論的“地方”(local)相彙通,從而具有對抗抽象的普遍性和同質的全球化的理論內涵[30]。在這樣的論述中,“縣一級”雖可稱爲“地方”,但對于中國當代文學史研究來說,或許稱之爲“基層”更爲精確。

“基層”在辭典中有兩種釋義,一是建築物的底層,二是各種組織的最低層∩以說,與“地方”這一概念相比,“基層”的概念明確地預設了一個完整的組織結構。對于中國當代文學來說,文學“基層”所預設的這個完整的組織結構便是文學體制。中國當代文學作爲體制化的文學生産,其主導性的特征是從上至下地對文學生産進行組織,因此,對縣一級“地方”的文學研究稱之爲“基層”的文學研究或許更爲恰切。事實上,從中國當代文學的組織性出發,文學的“基層”意味著,中國當代文學的“地方”已被吸納並轉化爲了文學體制內部的有機構成,即轉化爲了“基層”。

漣源縣文化館的例子展现出基层与文学组织的关系。涟源县新时期文学的具体开展,是依托县文化馆而实现的组织化过程。这种组织化过程在涟源县这样的基层是必需的:在改革初期,在工农业余作者的创作基础普遍不高的前提下,依赖县文化馆的组织力量辅导和培养业余作者,几乎是发展基层文学的唯一出路。就全国层面而言,我们亦可看到,基层的新时期文学并不是专业化的文学体制和文学活动的产物,而是群文体制和群文工作的产物。因此,离开了制度性支撑着的、组织化的群文活动,就难以产生在基层的新时期文学。

一旦將“基層”納入中國當代文學史研究,它就會使我們更爲立體地理解中國當代文學體制。如上所述,從50年代至80年代中期,作爲總體的中國當代文學體制實際上由文聯-作協體制和群文體制所構成,文聯-作協體制主要作用于中央和省、市,群文體制主要作用于基層(縣一級及以下)。上層和中層的文學生産主要發生在文聯-作協體制的組織結構之中,而基層的文學生産主要發生在群文體制之中。文聯-作協體制與群文體制既互相區分,也互相聯系,共同賦予中國當代文學以組織性的制度內涵。到了80年代中期以後,群文體制逐漸從基層群衆文藝事業中淡出,兩種文學體制的互動關系漸漸消失,群文體制到此時才基本上喪失了其作爲文學制度的面向。因此,當我們繼續推進50年代至80年代中期的中國當代文學制度研究時,本文提請將研究視野拓展到基層,將群文體制納入,以便建構起中國當代文學制度的完整圖景。

此外,中國當代文學史研究的傳統視角是自上而下的,主要是從文學制度、文學政策、文學運動的上層、中心出發來展開研究,而中國當代文學的基層視角使得我們能夠從下而上地觀察中國當代文學,從下而上地描述它的結構,理解它的功能,勘定它的邊界,照亮它的遮蔽。這一基層視角意味著一種限度意識、一種邊界性視野,從此出發,我們得以審慎地勘探文學權力所能深入的限度,測量文學運動所能波及的廣度,把握宏大敘事所能具有的普遍性和有效性的程度。

將文學基層納入中國當代文學史研究,必然會被追問,基層文學是“文學性”意義上的文學嗎

我們或許可以以曆史學領域作爲參照來展開初步討論。自20世紀90年代以來,廣義的社會史研究已經大量地觸及到縣一級乃至村一級的曆史。相比于傳統的經濟史和政治史的宏觀視角,廣義的社會史研究更注重區域性、地方性,更注重自下而上地展開微觀視野[31]。今天的曆史學已經成功地將社會上層、中層、下層的各個方面都納入研究視野。然而,在中國當代文學史的研究領域,這一脈絡卻遲遲未展開,我們只知道全國性的或全省性的文學作品、文學期刊、文學現象、文學網絡等,卻很少能夠繼續深入到縣一級乃至鄉村,去探查基層的文學圖景。與對“史”的這種普遍性理解相比,我們的文學史研究始終被一種高度專業化的“文學”觀念所導引,似乎能夠登堂入室的文學作品應當首先具有某種美學上的創造性因素,而中層特別是基層的文學,由于它常常缺乏這種創造性,難以納入中國當代文學史的宏大敘事之中。

“基层”如果能够成为中国当代文学史的研究领域,那么我们或许需要重新理解从50年代到80年代中期的“中国当代文学史”中的“文学”。雷蒙·威廉斯面对他所生活成长的英国农村,坚持认为“文化是通俗的/日常的”( Culture is ordinary)。在这一意义上,“文化一词蕴含两种含义,一指群体意义上的整体生活方式,一指个体致力于艺术和知识探索的创新过程”[32]。或许我们也可以说,从50年代到80年代中期,文学也是通俗的/日常的。文学是通俗的/日常的,是因为它既是个体的创造性结晶,也是集体生活的产物。由于群文体制深入基层并扮演积极角色,文学生活前所未有地弥散在人民群众的日常生活之中,这就是此时期从农民、工人到干部,各行各业都会涌现出大量的业余作者和文学爱好者的原因。文学的通俗性/日常性是漫长的社会主义文化实践的产物,它与文学所承担的政治功能有关,更与深入基层的群文体制有关。如果我们从“文学是通俗的/日常的”这一观念出发来理解中国当代文学史,或许有助于重新激活中国当代文学史中的“文学”,填补中国当代文学史研究的空白,使其向基层、向更广大的人民群众的活生生的文学实践开放。

如果“基層”能夠成爲中國當代文學史的新的研究領域,那麽我們或許可以以“基層”爲方法,自下而上地重構中國當代文學的曆史圖景。

注釋:

[1]本文不擬使用學科意義上的“80年代文學”概念,而是使用作爲曆史概念的“新時期文學”,以突出“80年代文學”的曆史性。

[2]参见武剑青《团结鼓劲 开拓奋进 争取我区文艺事业的更大繁荣》,《南方文坛》1991年第2期。

[3]參見石岸書《作爲“新群衆運動”的“新時期文學”:重探“新時期文學”的興起》,《中國現代文學研究叢刊》2020年第12期。

[4][5] [6] [18]《涟源市文化馆建馆50周年专集》,涟源市文化馆编,第1页,第2—10页,第11—15页,第15页,内部出版物2002年版。

[7]程舟:《群衆文化簡訊》,《漣河》1984年3月10日,第2版。《漣河》第1期和第11期爲期刊形式,其余爲報紙形式。本文根據當期的具體形式分別采取期刊和報紙的注釋方法。

[8]《漣源市志》,漣源市志編纂委員會編,第626頁,湖南人民出版社1998年版。

[9]《文化部關于印發〈全國文化館工作座談會紀要〉的通知》,見《中國群衆藝術館志》,中國藝術館籌備處編,第928頁,社會科學文獻出版社1997年版。

[10][11] 刘雨:《我县举办文学创作讲习会》,《涟河》1983年12月30日,第2版。

[12]周扬:《高举毛泽东思想红旗 做又会劳动又会创作的文艺战士——1965年11月29日在全国青年业余文学创作积极分子大会上的讲话》,《红旗》1966年第1期。

[13]劉風:《百靈鳥,從漣源飛出……》,2017年4月28日,http://www.hnlyxww.com/Info.aspxModelId=1&Id=22720,2019年2月17日。

[14]周揚:《在第一屆全國青年文學創作者會議上的講話》,《周揚文集》第2卷,第388頁,人民出版社1985年版。

[15]周揚:《在河北省各地關于文藝問題的講話》,《周揚文集》第4卷,第361頁。

[16]以上內容綜合自筆者2019年1月22日、1月25日、1月28日分別對業余作者石安國、文化館文學專幹聶玉文和劉風的采訪。

[17]編者:《編後絮語》,《漣河》第11期,1984年6月。

[19]參見《漣源市文化館建館50周年專集》,漣源市文化館編,第2—10頁;聶玉文:《謎話人生》,第130—133頁,湖南文藝出版社2011年版。

[20]《編後》,《漣河》1983年5月20日,第4版。

[21]本文所分析的《漣河》,時間截止到1984年。此後的《漣河》已無法找到詳細資料,故暫不涉及。

[22]梁錫華:《會計工作者之歌》,《漣河》第11期,1984年6月;楊衛星:《奇特的小樹》,《漣河》第11期,1984年6月。

[23]丁日吉:《利劍·明燈·戰鼓·春風——讀〈鄧小平文選〉》,《漣河》1983年9月10日,第1版。

[24]劉風:《一顆紅星獎章》,《漣河》第1期,1979年10月。

[25]茹志娟:《百合花》,載茹志娟等著《百合花》,第1頁,人民文學出版社1958年版。

[26]循綱:《試談文學作品的生活積累與藝術構思——讀〈漣源縣文學講習班作品選〉稿件之後》,《漣河》第11期,1984年6月。

[27]参见郜元宝《“中国现当代文学研究”的“史学化”趋势》,《中国现代文学研究丛刊》2017年第2期;吴俊:《新世纪文学批评:从史料学转向谈起》,《小說评论》2019年第4期;程光炜:《中国当代文学史的“下沉期”》,《当代作家评论》2019年第5期。

[28]参见李超杰《“中国当代文学史料建设与研究”会议综述》,《中国现代文学研究丛刊》2019 年第2 期。

[29]王秀濤:《地方性史料與中國當代文學研究》,《文藝爭鳴》2016年第8期。

[30]參見吳彤《兩種“地方性知識”——兼評吉爾茲和勞斯的觀點》,《自然辯證法研究》2007年第11期。

[31]楊念群:《“地方性知識”、“地方感”與“跨區域研究”的前景》,《天津社會科學》2004年第6期。

[32]雷蒙·威廉斯:《文化是通俗的》,高路路譯,《上海文化》2016年第10期。

相關閱讀