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張檸:作爲審美理想的文學“新人”形象

來源:《中國文學批評》2020年第3期

關鍵詞:文學“新人” 當代文學

摘要:广义的“新人”指作家通过艺术创造而形成的、具有独特性的人物形象。狭义的“新人”形象指特定历史时期的特殊艺术形象,这些形象是历史和现实的产物,体现出作家的“审美理想”和“社会理想”的辩证统一,具有理想色彩或表现出一定的预言性。“新人”形象的革新精神、时代色彩、理想情怀等多重要求,决定了塑造形象的高度和难度。在新时代,文学塑造什么样的“新人”,是摆在作家面前的重要任务,也是當代文學面临的重要问题。

關鍵詞:“新人”形象 审美理想 典型性 生长性

一、文學中的“新人”形象

翻看世界文學史,我們對“新人”這個術語並不陌生。我們會立刻想到赫爾岑、屠格涅夫、車爾尼雪夫斯基等作家的名字以及他們筆下的人物形象∩以說,“新人”是19世紀文學的一個老話題了。爲了更好地厘定和理解“新人”的內涵和特點,筆者下文將從外國文學和中國文學的雙重視域中對此問題展開論述。

1860年前后,俄罗斯作家和批评家就文學“新人”形象问题发生了争论。车尔尼雪夫斯基认为,俄国文学中“谁之罪”(赫尔岑有同名小說)的问题已经解决,接着需要解决的是“怎么办”(车尔尼雪夫斯基有同名小說)的问题。时代不需要幻想家,而是需要实干家;不需要语言巨人,而是需要行动巨人。以19世纪上半叶贵族知识分子为代表的“多余人”(Лишний человек)的时代已经过去,取而代之的是19世纪中叶兴起的、代表平民知识分子的“新人”(Новые люди)的时代。屠格涅夫笔下的叶莲娜、英沙罗夫、巴扎罗夫,以及部分的罗亭,还有车尔尼雪夫斯基笔下的薇拉和罗普霍夫,特别是革命战士拉赫美托夫,这些“新人”形象取代了奥涅金、毕巧林、别里托夫、奥勃洛摩夫。杜勃罗留波夫果敢地判断,在屠格涅夫笔下,“巴辛柯夫就代替了多余的人,罗亭就代替了巴辛柯夫,拉弗列茨基就代替了罗亭。这些人物中的每一个人都比前面的人更果敢、更完整”。但赫尔岑反对将“父与子”两代人割裂开来,强调父辈和子辈之间的共同性和继承性。赫尔岑认为,“多余人”是一群羽翼被折断的有着高贵愿望的理想主义者,他们的形象本身,就是对尼古拉一世反动统治的批判。儿子遇见了基尔萨诺夫(《父与子》)这样的父辈,但并不意味着没有真正的父辈:“那个时代的典型人物,新的历史时代的最伟大的典型之一,就是十二月党人,但不是奥涅金……十二月党人是我们的伟大父辈,而巴扎罗夫是我们的迷途子辈。”

其實,俄羅斯作家和批評家的分歧遠小于他們的共識。他們都承認,文學中的“新人”形象這一範疇同時具有“社會理想”和“審美理想”的雙重性。只不過赫爾岑在立足“社會理想”的基礎上,更多地兼顧“審美理想”層面,車爾尼雪夫斯基則立足于“審美理想”而將目光指向了“社會理想”,使得其態度和立場,本身就具有曆史演進的繼承性。

回到中国文学史,在20世纪80年代初期,学者赵园就开始将“新人”这一概念用于中国现代文学研究。她指出:“广义的‘新人’,在‘五四’文学中已经随处出现了。‘五四’小說提供的知识分子形象,大多可以作为相对于旧文学意义上的‘新人’。但我这里是在更为严格也更为狭隘的意义上使用‘新人’这一概念的。我以为,无论在生活还是文学中,准确意义上的‘新人’,应当指人群中的那一部分,即集中地体现着时代精神和时代前进的方向,对于‘使命’更为自觉,依历史要求而行动的先觉者和实践的改革者;对于大革命前后的中国,当然应当是那些从中国历史中产生,成长着、并有力地干预着历史的进程、影响着中国未来命运的先进的中国人,革命者。”

這裏有兩點值得注意,第一點是趙園將“新人”分爲“廣義的”和“嚴格意義的”兩種類型。第二點就是,根據其研究對象的特殊性,將嚴格意義上的“新人”形象定義爲:“體現時代精神和前進方向的人”“有更自覺的使命感的人”“順應曆史要求的先覺者和實踐者”。後面這一點,與19世紀中葉俄羅斯文學中的“新人”概念一脈相承,實際上就是塑造和呼喚“時代角色”和“當代英雄”,同樣的也是指向一種“審美理想”和“社會理想”合二爲一的訴求。而前面那一點,則是肯定了“五四”新文學運動以來所出現的一般意義上的“新人”形象,及其價值和意義。

在前人研究的基礎上,筆者主張直接將文學意義上的“新人”分爲廣義和狹義兩類。廣義的“新人”與文學史中的“舊人物”相對應,指的是作家通過藝術創造而形成的、具有獨特性的人物形象。我們可以將其稱之爲“新人”或者“新人物”,這是從文學創作範疇來看的。比如《狂人日記》中的狂人、《阿Q正傳》中的阿Q、《孤獨者》中的魏連殳等,又如《三裏灣》中的馬多壽、《青春之歌》中的林道靜、《創業史》中的梁三老漢等。在這個意義上,普希金筆下的奧涅金、達吉雅娜、連斯基,托爾斯泰筆下的安娜、娜塔莎、聶赫留朵夫等,都可歸于藝術上的“新人物”。廣義的“新人”形象往往具有複雜的性格特征,體現出個性和共性的統一。對于我們來說,這些人物有些是學習的榜樣、有些是可以批判的對象,其存在的合法性來源于藝術的真實性,而不一定是來自道德的正確性。狹義的“新人”是指特定曆史時期的特殊藝術形象,這些形象是曆史和現實的産物,體現出作家的“審美理想”和“社會理想”的辯證統一,具有理想色彩或表現出一定的預言性。狹義的“新人”形象是作家根據曆史規律及其發展趨向,通過藝術想象加工創造的“典型人物”,其合法性不僅來源于藝術上的“典型性”,更來源于曆史的合規律性及合目的性。匈牙利馬克思主義理論家盧卡奇把這種“新人”稱爲藝術作品中的“中心人物”(就藝術結構而言,有別于敘事過程中的“穿插人物”),或者稱之爲“新人的畫像”。比如,屠格涅夫筆下的葉蓮娜和英沙羅夫,車爾尼雪夫斯基筆下的薇拉、羅普霍夫、拉赫美托夫等。這些“新人”形象取代了19世紀上半葉俄羅斯文學中的“多余人”形象,他們代表了社會進步的、新生的力量,是年輕一代學習的榜樣。

需要指出的是,“新人”也能变成“旧人”。因为随着时代的发展和历史的进步,一些“新人”形象往往被认为带有了历史局限性和旧时代的一些特征,应当被后来更新的“新人”形象所替代。例如,高尔基长篇小說《母亲》中的工人巴维尔就是他着力塑造的社会主义“新人”形象,目的是替代屠格涅夫笔下的“巴扎罗夫们”,因为那些形象更多的是带有“旧时代的残余”,尤其体现在对待女性、穷人等弱势群体的情感态度方面,他们“思想是新的”但“情感是旧的”。

二、“新人”形象的特質

文學藝術家在不同時代的文學創作中留下了衆多獨特的藝術形象,人們對其有各種理論命名和闡釋。這裏有兩類藝術形象不得不提,他們對從不同角度認識“新人”形象大有裨益,可以爲我們深入理解“新人”形象的特質提供重要參考和對比。

首先,我们来看“新人”与“典型人物”的关系。说起“典型人物”,我们对恩格斯所说的“典型环境中的典型人物”耳熟能详。这一理论在中国文学研究中也有很大影响。在文学史中,不少作家同鲁迅一样,对于塑造“典型人物”比较拿手,其中包括一些“旧人”或“半新半旧”的人物形象,但他们在塑造“新人”形象的时候却捉襟见肘、并不成功。因此,“典型人物”有的可能成为“新人”,有的则不是。比如,我们认为鲁迅笔下的阿Q形象是一个“典型人物”,他是表现国民劣根性的典型,其性格特征和“精神胜利法”等,可以说浓缩和代表了旧中国愚昧国民的性格。阿Q作为一个“典型人物”,无疑不是我们所说的“新人”,而是一个典型的“旧人”。类似的“旧人”形象在鲁迅小說中并不少见,很多都具有典型性。他在《野草》中还为我们创造了一个“抒情主人公”的形象,这是一个徘徊的、绝望的、虚无的、犹豫不决的艺术形象,也不是我们所认为的“新人”。由此可见,“新人”形象与“典型人物”之间并不能画等号,“新人”形象往往是更高意义上的“典型人物”。

其次,我们再看“新人”与现代派人物形象的关系。就塑造“新人”形象而言,现代派文学思潮是一次偏离。从19世纪开始,这种偏离就出现了,有两种形象作为代表。一种是“生长性”终结的人。在当时的文学人物谱系之中,有一些人物形象在文学审美风格意义上具有典型性,比如包法利夫人等,但这些形象与“新人”并没有什么关系。因为从社会理想的角度看,这些人物体现不出任何生长性可能性,他们属于“终结的人”。另一种是“地下室人”。陀思妥耶夫斯基为19世纪俄罗斯文学奉献了“斯拉夫派”“新人”。他笔下的阿廖沙·卡拉马佐夫这个形象,具有浓郁的理想色彩以及强烈的现实关怀。但陀氏也创造了“地下室人”的艺术形象,这是对“新人”形象的一次重大偏离。这次偏离某种意义上可以作为现代主义文学的先声,曾经让哲学家尼采产生了亲近感,当读到《地下室手记》后,认为作者是一位真正的心理学家并从中学习到了“罪犯的心理、奴隶的精神状态、仇恨的本性等方面的知识”。“地下室人”是一个“自我”极端膨胀的人,想把整个世界塞进自己的脑袋里,结果不堪重负,濒临疯癫的边缘。他自我怀疑、自我欺骗、自我折磨、自我否定,心理产生严重问题。在后来的20世纪现代派文学中,这种形象屡见不鲜,但类似于阿廖沙那样的形象则鲜有继承者。“地下室人”形象表达了对现实的极度不满和对那个时代的拒绝,这背后显示出一个重要问题,那就是对“现代理性”和“人的神话”的深刻怀疑、幻灭乃至绝望。我们所要反思的是,如果文学取消“人”或者“作者”,那么结果如何显然,创造“典型性格”或者塑造“新人”形象依然是一个难题。正如卢卡奇所言,历史衰变进程中的“人”变得问题重重,艺术的总体性也成了疑问,小說因而成为“被上帝遗弃的世界的史诗”,而“反讽”则成了小說的“客观性”。

“經濟大蕭條”“一戰”“二戰”以及“資本主義神話”的幻滅,使人們對“理性”“人”等觀念越來越失望。20世紀上半葉現代派文學思潮日益盛行,在文學敘事中表現爲一種極端個人化的描寫和敘述。其中産生的悖論是,這些作品表面上好像很具體、很有個性,但整體來看又是最抽象的、概念化的,是含混的、雷同的。托爾斯泰將其稱之爲“頹廢派文藝”,筆者稱之爲“膽小鬼文藝”。現代派文學作家筆下出現的是幻想家、地下室人、拾垃圾者、甲殼蟲、老鼠、局外人等形象,其共同特征是孤獨無助、焦慮不安、猶豫不決、懷疑一切,當然也就沒有希望和未來。這些形象徹底放棄了追求和理想,人的扭曲變形對于塑造“新人”形象而言是毀滅性的。

綜上所述,我們可以概括出“新人”形象的一些重要特質。第一,“新人”形象具有“典型人物”的引導性特征,體現出曆史和社會的“前瞻性”或“革新精神”。“新人”注重人物性格的描寫,在特殊性和一般性之間,並不局限于人物性格的特殊性,也注重人物性格的一般性。也就是說,在偶然性與必然性之間,“新人”形象要將偶然性提升到必然性的高度。第二,“新人”形象具有濃厚的“時代色彩”,與社會環境之間有密切的關聯性,是屬于時代、屬于社會的。“新人”形象帶有時代重大問題和時代風尚的烙印,他們與時代精神具有相互闡釋的可能性。從精神特質而不是藝術技巧而言,某種程度上說“新人”甚至具有某些時代“傳聲筒”的特征。第三,“新人”形象是屬于現在而朝向未來的,具有強烈的“理想情懷”。這些形象對未來充滿想象,心中懷有美好信念,爲了將信念變成現實而體現出巨大的勇氣和行動力。

三、现當代文學的“新人”塑造问题

文学道路荆棘丛生也意象纷呈,“新人”形象问题一直吸引着我们。让我们从理论的思考中回到文学塑造的主人公这里来,从20世纪中国文學“新人”叙事的起点出发,看看我们在“新人”塑造过程中的种种经历和留下的经验教训。回顾一百多年来的中国文学,我们看到了许多的“新人”形象。作家们在提供一大批“典型人物”形象的同时,也在着力塑造着“新人”形象。

在現代文學階段,先後出現了兩種“新人”:個人主義的“新人”與集體主義的“新人”,或者說啓蒙的“新人”與革命的“新人”。二者大概以1925年5月30日的“五卅慘案”爲界。“五卅慘案”後,工人罷工、抵制洋貨的運動風起雲湧。此後,啓蒙文學的階段基本結束,“而從現在開始,就是‘革命文學’的新紀元了。”啓蒙文學與革命文學對“新人”的理解是大異其趣的。前者追求的“新”,主要是資産階級民主、個人主義、男女平等、戀愛自由、婚姻自主等。後者追求的“新”,主要是工農大衆的聯盟、無産階級民主、集體主義等∩見,兩種“新人”形象背後,體現出不同的制度設計、文明方案、文化規則。這兩種不同的意識形態方案,包含在國共數十年的鬥爭史中。自此,文學的啓蒙“新人”與革命“新人”也從共存的狀態走向了對立的狀態。

进入革命文学的新纪元之后,众多新文化运动时期的启蒙作家都经历了不同程度的“腹语症”与“失语症”的阶段。“由‘五四’浪漫时代跨入铁与血的大革命,人们不可能一下子摆脱‘昨天’。”他们笔下启蒙“新人”的合法性,乃至他们自身写作的合法性,都遭到了质疑。一些作家顺利开启并完成了“新人”理想的转型。譬如鲁迅从作为新文化运动骑手的小說家,到左翼杂文作家的身份转变;丁玲从《莎菲女士的日记》的女性解放主题,到《田家冲》中的女性革命主题的转变;郭沫若从《女神》时期到《新华颂》时期的转变等。在漫长的革命战争中,随着解放区的扩大和沦陷区、国统区的缩小,革命“新人”在现实历史中不断成长,其力量和合法性不断增强,启蒙“新人”则被一步步改造、转化。

随着1949年中华人民共和国的成立,文学史已经是革命“新人”的天下。进入當代文學的语汇中后,革命“新人”形象升级成社会主义“新人”形象。社会主义“新人”的要求,在20世纪30年代,就已经被毛泽东提出:“要造就一大批人,这些人是革命的先锋队。这些人具有政治的远见,这些人充满着斗争精神和牺牲精神。这些人是胸怀坦白的,忠诚的,积极的,正直的。这些人不谋私利,唯一的为着民族与社会的解放。”这就初步要求了“新人”无私无我的集体主义精神,斗争、进步的革命精神。在这种政治理想要求下,从20世纪40年代开始,赵树理笔下的小二黑、范灵芝,柳青笔下的梁生宝,杨沫笔下的林道静,欧阳山笔下的周炳,浩然笔下的萧长春,乃至后来路遥笔下的高加林和孙少平,这些社会主义的“新人”,相继登上了文学史。

启蒙“新人”的构成比较复杂,有封建家族中受过教育的儿女(觉慧),民族资本家(吴荪甫),或者受过启蒙教育的知识分子(涓生)。革命“新人”往往是一个“转型”形象,由知识分子改造而成的革命的工农兵。而社会主义“新人”,则主要由工农兵构成。社会主义“新人”的现实实践,伴随着20世纪50年代之后社会主义的探索和发展历程。这一历程在“新人”的故事中,得到了非常充分的书写。粗看上去,梁生宝、林道静、周炳等形象身上的确具备了“新人”形象的诸多特征,有理想,体现了时代的要求和国家的理想,有明晰的方向和行动能力。但是,他们的行动能力和行动方向,并不是来自“个人理性”,而是“集体理性”甚至是“集体无意识”。这些形象具有自身的独特魅力和时代精神的充分表现,影响了很多读者。但不可否认的是,在人物形象塑造的最重要的环节(典型性)上也存在一些问题。比如,艺术形象存在过于概念化和类型化的毛病。紧随其后的當代文學形象最终走向“高大全”式的人物,给人以“假大空”的感觉。

社會主義“新人”和革命“新人”書寫中存在的問題是類似的,就是作品在革命或社會主義事業與“新人”日常生活和複雜心理之間往往存在割裂之感:“‘革命’往往與具體的日常的生活過程割裂了,與人的複雜的心理過程脫節了。‘革命’似乎成了籠蓋于人物之上的特異的東西。它不是具體地組織在、實現在千百萬人的生命活動、他們的性格發展、他們的生活進程中。”也就是說,一些形象是平面的“新人”,而不是典型化的“新人”,這些形象距離更高意義上的“典型人物”還有不少空間。

纵观中国现當代文學史,我们往往有这样的感觉,就是记住了“小二黑”,但对“王金生”印象不深,感觉“梁三老汉”比“梁生宝”更复杂。原因何在从人物形象塑造方面来说,我们可以看到,作家对“社会理想”的关注程度要远远高于对“审美理想”的关注程度,从而导致了“社会学”压垮了“美学”,“席勒化”压倒了“莎士比亚化”。人物形象一旦缺少美学的支撑,它就变成了时代精神的“传声筒”而已,不能变成我们期望的“精神的号角”。因此,只有在美学的支撑下,“新人”形象才能艺术性地传递时代的声音。这是今天我们讨论塑造“新人”形象问题时应该吸取的创作上的经验教训。

“新人”形象在今天仍然具有巨大的吸引力,也是作家們面對時代必須回答的問題。近年來,一些作家筆下出現了一批“新人”形象,顯示出了一種可喜的“新人敘事”。孫慧芬的《尋找張展》中的年輕人張展,在父輩眼中是一個“非主流”的年輕人,他仇恨權力和特權階級,不願接近實際上虛僞、自私、相互利用的親屬,對社會的邊緣人惺惺相惜。他將男孩青春期的生理性叛逆,發展爲一種社會性叛逆。張展的生活態度是反成功學、反犬儒、反謀劃、反道德約束的。他的思想踏足死亡的嚴肅領域,揪心崇高與卑微的辯證法。他反映了改革開放之後衣食無憂的年輕一代的精神境況:不再被“飲食男女”的需求操控,開始重新感到對于“意義”的饑渴。這類形象延續了以高加林、孫少平爲典型的人物形象。這些農村的知識青年,在兩個層面上有新的意味:一是相對于他們的根之所在地(農村)而言,這類青年是依傍著現代知識的人,是鄉土世界裏飛出的“土鳳凰”。二是相對于他們初次“遭遇”的城市而言,城市決定了他們是否能夠獲得新的身份與空間位置。其實他們不過是渴望通過個人努力獲得城市永久資格的群體。

石一楓的《世間已無陳金芳》中的陳金芳,相當于女版的于連。在行爲上,她要比傳統的“新人”形象更爲激進。底層出身的她,執著于對上層精英社會的追求,努力要做時代的弄潮兒,不惜欺騙親友、劍走偏鋒也要擠進所謂的“貴族”階層。相比于那些在精神和思想上脫胎換骨的傳統“新人”,陳金芳的奮鬥動機更多來自物質(即金錢)及其所帶來的滿足和虛榮。她和流氓厮混、開服裝店、投資藝術品,乃至非法集資。她的一系列行爲,都是在這種物質追求的指導下進行的。她的命運同時代之間的關聯是如此緊密,以至于她在追逐時代的過程中,被時代所裹挾,最終沒能得到一個光明的結局,而是在同時代的較量中一敗塗地,被冷酷的現實徹底打回原形。這是一個典型的當代“失敗”青年的形象,她積極地參與了時代,又被無情地甩離了時代。

雙雪濤的《我的朋友安德烈》中的安德烈,像“瘋子”也像“天才”。他的一切行動均不按常理出牌,但又是確定無疑、沒有任何猶豫,完全自洽于他自己的邏輯,即便被他人誤解和抛棄,也不會屈服或改變。作爲一個聰慧和笨拙、善良和桀骜兩兩參半的矛盾體,他難以被既定思維模式下的社會和群體所理解和接納。安德烈與世界的矛盾在于他對于自身處事准則的固執,比如對“安德烈”這個名字的執著,對數學定理的二次證明和在國旗下讓人笑掉大牙的演講。他個人的哲學是一種孤僻且堅韌的哲學,也正是這種哲學支撐著他在惡劣的邊緣狀態中不斷行進。盡管他最後走進了精神病院的死胡同,但他的步伐始終是堅定的,這是他遠勝于其他像“我”一樣的普通人的地方。

班宇的《逍遙遊》裏的女主人公,是一個典型的當代東北老工業區的年輕人。她是被這個高速前進的社會甩出去的人,是“趕不上趟”被壓在社會底層的人。國有企業改革乃至僅僅是一個高考科目新政策,都如一只強力的手狠狠地把她拍在地上。與傳統的社會主義“新人”形象不同,她貧乏、無力,對社會和生命自身沒有太多的思考。與張展不同,她雖然也是這個時代的産物,但她的生活仍舊被基本的生存問題困擾。她的困境是一種地域性的特殊困境,也是底層年輕人的普遍困境。她渴求活著、愛、尊嚴,這些基礎的、古典的必需品。她展現出的那種“任爾東西南北風”的生存狀態是十分寶貴的。

笛安的《景恒街》是一部构建在现代大都市生存语境之上的小說,故事背景和人物形象都是新鲜的。值得注意的是,这里面的“新人”不仅仅是一个新身份,而是出现了新动作行为和新思维方式。主人公关景恒会忽然爆发、因为细枝末节的事打电话骂下属十分钟;面对公司同事的质疑,关景恒故意在公司跪下来求婚。他们“失神”的动作和歇斯底里的“表演”,是新的“现代症状”,从中不仅折射出经济全球化时代大都市的生活困境,也折射出作为主体的“人”在面对资本世界时,主体性逐渐降格的状况。

在王苏辛的《在平原》里,问题与思辨构成了小說的传感器。围绕着李挪的艺术困境,这位年少成名的画家主动离开热闹的艺术圈子,回到“平原”重新寻找灵感与自我。回到平原,实际上就是带着重重疑问回到自然的起点,回到生命的自然状态。小說以人物之间充满思辨的对话助推着问题的解码,最终在自我实践(画画)与思辨中找到了自己的路和目的。问题重重的李挪是“新人”,体现在她追问、质疑与思辨的精神世界。

這些人物或許依然是盧卡奇所說的“問題人物”,但這個時代卻不是“衰變的時代”,而是一個“生長的時代”。這些新的人物,或許還在探求的中途踟蹰前行,或許還有諸多的迷惘。但無論如何,他們都是我們這個時代問題的承載者,也是答案的求索者。從這些追求、探索甚至失敗的人物書寫中,也許一種文學的經驗和力量在不斷積蓄,也許我們所期待的“新人”即將呼之欲出。

四、對“新人”形象的期待

文學“新人”形象的出现是现代文明的产物。现代文明面向前方和未来,在尊重和分析传统的基础上勇于创新、积极开拓。我们所期待的“新人”形象的革新精神、时代色彩、理想情怀等多重要求,决定了塑造“新人”形象的高度和难度,使得“新人”成为社会和文学历史进程中的稀有元素。即便上文所提到的诸多形象,有些也只是塑造“新人”过程中的一种努力而已,并没有达到我们所期望的人物形象的高度。而如果缺乏“新人”形象,就会使得一个时代的文学黯然失色。从古今中外的文学史视野出发,从时代的呼唤出发,笔者认为我们的文学要塑造一种真正意义上的新人形象。

首先,“新人”是時代精神的傳遞者和踐行者,他樂觀積極而又具有年輕的心態,善于觀察世界而又目標堅定、行動果敢,不會猶豫彷徨。他是生活的實踐家而不是僅會沈思默想卻缺乏行動的人。作爲一個承載“審美理想”的藝術形象,“新人”不是“高大全”式的,也不是精神變形萎縮的,而是符合藝術形象的基本要求,具備充分合理的美學意義的人物。

其次,“新人”是具有思想性的人物。他的思想從當代中國的現實土壤中孕育生成,彙集了時代問題、時代意識,聚集著各種信息。他是腳踏大地的活生生的人物,有著濃郁的現實基礎和未來憧憬。他同時具有一種“磁吸效應”:周圍的人、事、物不由自主地圍繞著他轉,在他周圍形成各種生活和實踐的細節、情節的豐富圖譜,而這些細節和情節本身就促成了時代精神的凸顯。

最後,“新人”是具有“生長性”的人物。這種生長性表現在兩個方面。一是“新人”不斷向自我、他人和世界提問,是善于發現問題的智者。他不斷地追問和探詢社會的真正有意義的問題,並力圖通過自己的思考和努力提供答案、解決問題。二是“新人”伴隨時代一起成長和前進。他融入我們的日常生活中,帶著探索的勇氣和激情吸納時代的精神養分,不斷豐富和完善自我,更以自己的行動改變世界。這樣的行動者、探索者、實踐家也是具有智慧風貌的“藝術形象”,而不是機械僵硬地圖解概念的形象。

改革开放初期的“新人”,如高加林、孙少平、孙少安,他们所处的那个时代已经过去。经过40多年的历史变迁,中国社会发生了巨大的变化。今年是决胜全面小康、决战脱贫攻坚的收官之年,路遥的《平凡的世界》里描写的缺吃少穿的景象不存在了,农村青年进城也不再是难题。面对新时代,我们的文学应该如何反映新的时代精神,“新人”又面临什么样的新问题,叙事该如何展开这些都是摆在有抱负的作家面前的重要任务,也是摆在當代文學面前的新问题。笔者的长篇小說《三城记》也试图塑造“新人”形象。主人公顾明笛出生在20世纪80年代,受惠于改革开放的成就,他面对的不再是孙少平那个时代“物质匮乏”的问题,而是“物质匮乏”问题解决之后青年需要思考的生活的价值和意义问题。这也是新一代甚至更新一代青年所面对的问题,这些问题推动他们寻找人生行动的目标,发现探索和实践的动力。他们的问题既来自脚下的土地,也来自于世界所面临的共同难题和新问题。未来的文学应当坚守审美理想的阵地,用艺术的力量让“新人”形象带着这些疑问重新出发,走在时代的大道上,不断地行动、探索、实践,追求一个更加美好的世界。

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